точно такие, как у нидерландцев[617], — надо было получить их из первых рук. Хотя в Италии смешанная техника с использованием масла давно была в ходу, все-таки живопись Ван Эйка оставалась отделена от бледных опытов итальянских экспериментаторов такой пропастью, что увидеть хотя бы одну нидерландскую доску было их заветной мечтой. Поэтому Антонелло да Мессина, в совершенстве освоивший технику Ван Эйка, с полным правом прославился как первооткрыватель техники масляной живописи в Италии, хотя учился он не у самого Яна, а скорее у его ученика Петруса Кристуса, в техническом отношении не уступавшего учителю.

В свое время Доменико Венециано и Пьеро делла Франческа, работая в смешанной технике с применением прозрачных лессировок, научились окутывать фигуры светоносным воздухом. Антонелло же расширил их завоевание в двух противоположных направлениях. С одной стороны, прохладный сумрак интерьера, приближенного к зрителю, стал у него таким же прозрачно-воздушным, какими у его предшественников могли быть только освещенные пространства. С другой — земная даль, уводящая взгляд к горизонту, наполнилась знойным маревом сицилийской сиесты. Его картины внушали состояния, знакомые любому человеку, когда в изнурительно жаркий день он ныряет в благодатную тень своей комнаты или, напротив, выходит из дому под палящие лучи. Оказалось, живопись способна вызывать ощущения температуры и с их помощью внушать зрителю определенное настроение. Окно в картинах Антонелло сделалось естественным источником света. Персонажи могли как бы невзначай оказаться на границе внутреннего и внешнего пространств, в прямых и отраженных потоках света.

От нидерландских живописцев Антонелло унаследовал не только манеру строить форму цветом, а не линией и тенью, но и любовь к глубоким перспективам. А предрасположенность к пирамидальным или коническим группировкам фигур, спокойно и важно присутствующих в пространстве, могла возникнуть у этого сына скульптора под воздействием впечатлений, далеких от нидерландских картин. Мессина — древняя греческая колония. Трудно найти художника менее похожего на Андреа Мантенью, чем Антонелло да Мессина, но в их живописи есть одна общая черта — зависимость формы от античной скульптуры. Только образцы у них были разного стиля. Фигуры у Антонелло лапидарны. От их голов, тяготеющих, как у Пьеро делла Франческа, к абстрактной красоте полузатененных овалов, украшенных чистыми и ясными выпуклостями глазных яблок под твердыми дугами бровей, веет греческой архаикой[618].

Около 1475 года[619] Антонелло написал загадочного «Св. Иеронима в келье». Создателя Вульгаты (перевода Библии на латынь, канонизированного Тридентским собором в 1545 году) обычно изображали крупным планом, пишущим в тесной келье, наполненной реквизитом ученого. Таким он был бы и у Антонелло, если бы сохранилась только средняя часть картины. Но художник превратил келью в деревянное сооружение, воздвигнутое на помосте в обширном мрачном готическом зале. Это вовсе не келья, а намеренно условное ее изображение, сценическая декорация «живой картины». Исполнитель роли Иеронима (вероятно, в облике святого представлен какой-то современник Антонелло[620]) снял туфли, поднялся по ступенькам, уселся в кресло и замер, задумавшись над книгой.

Несколько степеней реальности соприкасаются друг с другом в этой картине. Первая смысловая граница — каменный портал, напоминающий обрамления на переднем плане нидерландских картин, но выдержанный в стиле готических порталов некоторых неаполитанских церквей[621]. У порога две птицы. Как у нидерландцев, они означают нечто большее, чем просто изображения куропатки и павлина, которые могли бы порадовать своей точностью орнитолога. Согласно «Физиологу» — книге II–IV веков, символически связывавшей реальных и фантастических животных, растения и минералы с Христом, Сатаной, Церковью или человеком, куропатка означала тщетность усилий Сатаны завладеть хоть одной душой, последовавшей за Христом. Что касается павлина, то он с первых веков христианства был символом бессмертия[622]. Куропатка и павлин указывают, что изображенный в картине человек размышляет о предметах душеспасительных. Возвышенная идея подана на нидерландский манер, в нарочито бытовом ключе: рядом с павлином — латунная миска, наполнить которую зерном или водой мог бы только обитатель готического зала. Следовательно, бессмертие обретается по ту сторону портала.

Антонелло да Мессина. Св. Иероним в келье. Между 1456 и 1474

В торжественном готическом зале декорация, изображающая келью св. Иеронима, выглядит сооружением заведомо временным, непрочным, ненастоящим. Так Антонелло предлагает увидеть вторую границу: в области бессмертия кабинет Иеронима — это островок земной жизни, да и сам он мало чем отличается от книжников из окружения Альфонсо I, разве что широкополая красная шляпа и мантия указывают на высокий священнический сан. Но таинственным сумраком зала Иероним обособлен от окружающей жизни несравненно решительнее, чем если бы Антонелло, как это делали его предшественники, усадил его в тесную уютную келейку, где до любого предмета зритель, кажется, мог бы дотянуться рукой. В мрачном пространстве, по которому неслышной тенью рыщет лев, св. Иероним одинок. Человек земной, он всецело сосредоточен на переводе боговдохновенного Писания, и в этой своей роли он совершенно не от мира сего.

Третья граница — стена и окна, в которых наверху видна лишь бездонная глубь неба, а внизу расстилается за рекой далекая, как в перевернутом бинокле, равнина, переходящая в пологие холмы. Это окрестности Вифлеема, где Иероним в 386 году поселился в одной из основанных им иноческих обителей, чтобы провести там последние тридцать лет жизни, «всегда читая, всегда в книгах, не зная покоя ни днем ни ночью»[623]. Люди там не спеша идут по берегу, плывут на лодке, едут верхом по дорогам, перекрещивающимся у монастырских стен. Однако юркие ласточки в небе и на окнах — знак того, что Вифлеем за окнами надо представлять не только исторически, как место, где родился Спаситель, но и во внеисторической перспективе после второго пришествия Христа: там — райская обитель блаженных душ. Нежный свет вливается оттуда в зал, постепенно рассеиваясь в сумраке и смешиваясь справа со слабеющим земным светом, входящим через портал.

Ни одна деталь не существует здесь независимо от других, все они объединены тенями и световыми рефлексами. Полотенце отражает свет, отраженный от изразцового пола; его источник находится левее и выше зрителя. В правой части капеллы отраженный землей солнечный свет отражен вторично каменным сводом. Можно представить, каким резким был бы красный цвет плаща Иеронима у кого-нибудь из флорентийцев: ведь они не пытались гармонизировать колорит с помощью цветовых рефлексов. Антонелло же добился естественности цвета, не теряя его интенсивности.

Ускользающе тонкие градации света и тени делают ощутимым ход времени: ведь по мере движения солнца они должны непрерывно меняться. Это ощущение обостряется, когда замечаешь наполовину перевернутую Иеронимом страницу книги и настороженно приподнятую лапу льва. Оно становится еще более интенсивным благодаря снующим в воздухе ласточкам: миг — и