окормляемая третьим братом. Считается, будто сам Достоевский незадолго до смерти сказал, что в задуманном им продолжении «Братьев Карамазовых» Алеша покинет монастырь, станет анархистом и убьет царя. Однако в реальности дальнейшая жизнь этой неотразимой вымышленной личности оказалась ближе по духу к Лукашу, чем к прогнозам его создателя. К 1920-м годам Алеша Карамазов уже стал путеводной звездой для тех изгнанников (вскоре ставших эмигрантами), которые надеялись, что Россия вернется к вере, когда наступит конец власти безбожных большевиков. Власть большевиков не кончилась, а официальная литературная политика нового режима — Второй или Советской России — не симпатизировала Достоевскому. Чтение его произведений не поощрялось. Его герои были слишком нездоровыми: истеричными, идеологически неустойчивыми, эгоистичными в своем неистовстве и благочестивыми в обращении. Носители такой необузданной энергии, в равной степени уповающие и на Бога, и на человечество и научный прогресс, не могли построить социализм. В период между двумя мировыми войнами творческое осмысление «Братьев Карамазовых», самого сложного по своему духовному содержанию из великих романов писателя, протекало за рубежом, в новых, более либеральных в культурном отношении славянских странах.

Так, в 1928 году в Праге состоялась премьера оперы чешского композитора Отакара Еремиаша (1892–1962) «Bratři Karamazovi», либретто к которой создал драматург и романист-символист Ярослав Мария. Выдержанное в панславянском националистическом духе либретто к музыке, напоминающей Вагнера, Рихарда Штрауса, Берга, Сметану и тональный язык позднего Яначека, свело сюжет Достоевского к светской, эротической, сенсационной внешней последовательности событий. В трех актах внимание полностью сосредоточено на Мите (первый акт — убийство; второй — поляки и Грушенька в Мокром; третье действие происходит как в зале суда, так и в тюремной камере). Метафизика полностью исключена: нет ни старца Зосимы, ни Великого инквизитора, а черт Ивана упоминается только вскользь. Алеша, лирический тенор, характеризуется статичной хроматико-диатонической музыкальной темой, его роль в драме пассивна, почти иконична, и активизируется только в финальной сцене. Митя мирится с Катериной Ивановной в тюремной камере. После появления Грушеньки обрученные исполняют кульминационный дуэт о вере, надежде и любви в сибирской ссылке, на которую их благословляет Алеша. Может сложиться впечатление, что этот третий брат интересует Еремиаша и Марию в основном как символический якорь, податель благодати после пройденных героями обязательных испытаний и торжества истинной любви. Их чешский Алеша — сияющее, но несколько механистичное олицетворение искупления, нередкое для декадентского католического искусства эпохи символизма. Однако у него мало общего с тем скромным, рассудительным, постоянно присутствующим и постоянно озабоченным братом, которого особо выделил Пол Контино.

Более близкая трактовке Контино оперная версия Алеши родилась 80 лет спустя в «Братьях Карамазовых» А. П. Смелкова, премьера которых состоялась в петербургском Мариинском театре в 2008 году под управлением В. А. Гергиева{18}. От более ранней чешской оперы эта музыкальная интерпретация отличается почти во всех отношениях, начиная с жанра. Смелков и его либреттист Ю. Г. Димитрин назвали свое сочинение «оперой-мистерией», отсылая нас к условностям аллегорического средневекового христианского жанра. Не каждый русский роман XIX века, написанный в эпоху реализма, можно переделать в литургическую драму, но этот — можно. Времена декадентского символизма и атеистического советского коммунизма прошли. Такое повторное освящение единства русского православия и российского имперского государства, знакомое со времен Петра Великого, несомненно, имеет и зловещую сторону{19}. Вместе с тем оно способствовало появлению обладающих терапевтическим эффектом творческих интерпретаций Достоевского: растерянное, униженное и обнищавшее население искало нравственные ориентиры в духовном вакууме, образовавшемся после краха коммунизма и наступления воровского олигархического капитализма.

Топография оперы, как и подобает пьесе-мистерии, проясняется в ее первой и заключительной картинах. Прошлое и будущее представлены одновременно. Образующие рамку события (прелюдия и постлюдия) развиваются в средневековой Севилье во времена испанской инквизиции и носят символический характер: детский хор поет о воспрянувшем духе, который восстал против заблуждающегося закона, вызывая ассоциацию с судом над Дмитрием Карамазовым. Из разделяющих их сцен 20 озаглавлены цитатами из глав Достоевского и разворачиваются в линейной временной последовательности, делясь на две части. Алеша участвует в восьми из 12 сцен первой части, сначала как послушник, а затем, все более активно, как свидетель, наперсник, заступник и исповедник. Две «севильские» сцены, № 13 и № 16 (в которых тоже за сценой звучат детские хоры), также отсылают к встрече Великого инквизитора с Пришедшим — Христом, причем в последней также слышатся отзвуки предстоящего суда над убийцей. За ней следует сольная сцена «Молитва Мити» — в этой опере молитвой может быть как ария, так и физический жест. В финале перед занавесом Христос целует инквизитора в бескровные губы.

Есть своя молитва и у Алеши: в сцене № 11 он молится о том, чтобы в Мокром Грушенька «не взяла ножа» и не ударила им своего польского офицера. Однако Смелков старается держать присущее жанру пьесы-мистерии благочестие под контролем, перенося акцент скорее на страдания и сомнения. Для третьего брата важнейшей сольной сценой является не молитва, а № 21, «Сон Алеши». Это, конечно же, знаменитый эпизод романа «Кана Галилейская» (глава 4, часть III, книга седьмая, «Алеша»), в котором действие разворачивается в том туманном гипногогическом хронотопе таинства, когда отец Паисий читает Священное Писание над телом покойного Зосимы. Алеша засыпает под ритмичный текст (Ин. 2:1–12) о первом чуде Иисуса. В посетившем его видении он узнает своего старца, присутствующего на брачном пире, и Зосима призывает его воспрянуть духом, возрадоваться и смотреть на Христа, «солнце наше». Однако Алеша «не смеет глядеть» [Достоевский 1972–1990, 14: 327]. Зосима не настаивает. Новые гости всегда желанны, их всегда ждут, уверяет он Алешу; хлеба и вина хватит на всех. Это видение позволяет Алеше выйти за пределы кризисного и скандального хронотопа, а охвативший его вслед за этим восторг знаменует конец его неверия.

В оперном эквиваленте этого ключевого духовного эпизода у Смелкова все не так экстатично, гораздо страшнее и туманнее. Действие сцены № 21 «Сон Алеши» происходит не на свадьбе в Кане, а в центре пульсирующего светового потока, который у Достоевского является знаком божественной благодати{23}. Старец Зосима приближается к Алеше, но не произносит ободряющих слов милосердия и поддержки. Он только повторяет одну и ту же фразу из трех слов: «Где ты, Алеша?» Словно пораженные слепотой, неясные силуэты Мити, Ивана, Федора Павловича, Смердякова, Грушеньки и Катерины Ивановны надвигаются на третьего брата с одним и тем же вопросом: где ты? Не получив ответа, эти беспокойные тени исчезают. Так в опере передается смятенная фактура противоречивого сознания самого Алеши, описанная Контино: искренний, честный до мелочей, участливый, во всем преследующий благие намерения, всем нужный, сосредоточенный на настоящем, никогда не уверенный в том, что он находится в нужном месте в нужное время, и даже в том, что родные рады его попытками помочь им. И пусть для всех Алеша — непризнанный посредник, пусть он