Цензура может легко ориентироваться в чисто физических параметрах, о которых нельзя было сообщать. Но любой художественный текст полностью лишен этой четкости для запрета. Это многослойная художественная реальность, на которую может быть множество взглядов.

Например, один из параграфов таких четких цензурных запретов:

«§ 336

Запрещается опубликовывать:

а) сводные данные, характеризующие состояние преступности, чрезвычайные происшествия и судимости по СССР, республикам, краям, областям, городам, районам, министерствам и ведомствам;

б) сведения о случаях измены Родине;

в) сведения о закрытых судебных процессах без разрешения Министерства юстиции СССР;

г) сведения и материалы о деятельности антисоветских организаций и группировок и о борьбе с ними;

д) данные об административных высылках социально-опасных элементов;

е) сведения о порядке и способах передвижения и конвоировании арестованных, а также сведения о конвойной службе».

Это жесткое требование к такой же жесткой информации, которая могла легко быть реализована. Но мягкая информация типа художественного текста вообще не несет подобного типа информации.

Поэтому, видимо, каждый отдельный случай нежесткой информации требовал отдельного решения. Так, например, было принято решение не пересматривать историю «Молодой гвардии». Как оказалось, часть ее участников прошли обучение в спецшколе у С. Карина-Даниленко: «Среди учеников Карина — закончившие спецшколу в июне 1942 г. радистка группы „Буря” Любовь Шевцова и разведчики группы „Днепр” Владимир Загоруйко, Сергей и Василий Левашовы, впоследствии вошедшие в состав легендарной подпольной группы „Молодая гвардия”. Со времен „перестройки” на „Молодую гвардию” (своеобразный символ самоотверженной борьбы молодежи с нацизмом, воспетый в одноименных книге А. Фадеева и кинофильме) обрушился поток фальсификаций и „компромата”, вплоть до приписывания создания группы „походной группе” ОУН. Конечно, десятилетия эксплуатации образа молодогвардейцев официальной пропагандой (впрочем, ничего плохого согражданам не прививавшей), неизбежно породили и мифы, и „фигуры умолчания”. Однако подпольщики (включая упомянутых разведчиков) действительно вели себя героически и приняли лютую, мученическую смерть…» ([5], см. также [6]).

То есть во многих подобных случаях начинают играть роль внесистемные факторы цензуры, способные обойти запреты. В театре, например, это были выходы на партийных чиновников высокого ранга, которые часто помогали, поскольку любой текст, любая пьеса могут иметь множество интерпретаций. Причем они тоже были современными людьми, понимавшими все часто лучше нас самих. Просто должность их обязывала быть более правильными.

Корней Чуковский издавал до революции сатирический журнал «Сигнал», который в результате закрыли, но Чуковского спас адвокат Грузенберг, выступивший с такой речью: «Представьте себе, что я… ну хотя бы вот на этой стене… рисую… предположим, осла. А какой-нибудь прохожий ни с того ни с сего заявляет: это прокурор Камышанский. […] Кто оскорбляет прокурора? Я ли, рисуя осла, или тот прохожий, который позволяет себе утверждать, будто в моем простодушном рисунке он видит почему-то черты… уважаемого судебного деятеля? Дело ясное: конечно, прохожий. То же происходит и здесь. Что делает мой подзащитный? Он рисует осла, дегенерата, пигмея. А Петр Константинович Камышанский имеет смелость утверждать всенародно, будто это священная особа его императорского величества, ныне благополучно царствующего государя императора Николая Второго. Пусть он повторит эти слова, и мы будем вынуждены привлечь его, прокурора, к ответственности» [7].

Реально прокурор усмотрел в журнале неправильный вывод, который должен был сделать читатель из помещенных там материалов: «В одном из первых номеров он опубликовал, расположив их один за другим, три материала: первый — приказ о благодарности императора Николая II казакам; второй — заметку о том, что до сих пор не подсчитано число убитых и раненых во время подавления протестов в российских городах; третий — стихотворение о русском солдате, которого никому не удастся сделать палачом. Цензура восприняла такой композиционный прием однозначно: автор желает вызвать у читателей мысль, „что, одобряя действия войск при подавлении беспорядков, русских солдат хотят заставить действовать как палачей, и что именно за такого рода действия казачьих войск государь император выражает им свою благодарность”, написал в обвинительном заключении следователь Цезарь Обух-Вощатынский».

Но, в конце концов, все разрешилось. Правда, суд был царский, наверное, советский суд до такого бы не дошел. Поэтому во всех советских журналах были правильные и очень правильные произведения, к которым трудно было придраться.

Литература

1. Фалин В. Без скидок на обстоятельства. Политические воспоминания. — М., 2016.

2. Кислицына К. 10 спектаклей Любимова, которые потрясли мир // www.gazeta.ru/culture/2017/09/29/a_10911422.shtml

3. Викторов А. Марк по любви // jewish.ru/ru/people/culture/190893/

4. «Запрещается опубликовывать»: методичка советской послевоенной цензуры // gordonua.com/specprojects/cenzor.html

5. Веденеев Д. «…Хочу умереть честным человеком». Закат карьеры чекиста — «религиоведа». Ч. 1 // ruskline.ru/opp/2019/aprel/9/hochu_umeret_chestnym_chelovekom_zakat_karery_chekista_religioveda_ch_1

6. Встреча в ЦК ВЛКСМ // www.molodguard.ru/article40.htm

7. Шмараева Е. Его оскорбленное Величество. Как накануне революции 1917 года в России судили за ругательства в адрес Николая II // zona.media/article/2017/20/03/les-tzars

Режиссер театра, с одной стороны, работает с готовым сюжетом, который был придуман писателем. Режиссер может уходить от него, но у него есть возможность выбрать из него лучшее, подняв его еще выше. С другой стороны, сложность режиссера состоит в том, что он работает не только с литературным сюжетом, но еще и с человеческим материалом, пытаясь заставить актеров отобразить то, что требуется, в чисто физическом плане. С третьей, режиссер стоит на вершине пирамиды театрального организма: от билетера до художника. Но над ним высится еще одна пирамида — бюрократическая, где любой инспектор может ему от души напакостить. Плюс к этому режиссер сразу видит реакцию зала, а автору ради такой реакции нужно ждать годы.

Но театр оставался в СССР властителем дум, поскольку сильными были, или им позволили быть такими, такие режиссеры, как Любимов, Товстоногов, Захаров. То ли это было выпускание пара, то ли технология двойного предназначения, но это правда.

Л. Делюсин, работавший в ЦК КПСС, рассказывает, как появилось обращение за помощью к Андропову со стороны театра Любимова: «Нас познакомил художник Юрий Васильев. У меня дома до сих пор висят его картины. Он был хорошим моим знакомым. И однажды он пришел и рассказал, что Любимову запрещают ставить один из его спектаклей. Речь шла о спектакле „Павшие и живые”, к которому Васильев делал декорации. И он попросил, чтобы я принял Любимова у себя дома. Я работал в ЦК КПСС, в отделе по связям с коммунистическими и рабочими партиями соцстран, которым в то время руководил Юрий Андропов. И Васильев привел Любимова к нам домой. Мы тогда жили на Смоленской улице. На эту встречу пришли мои сослуживцы: Александр Бовин, Георгий Арбатов. И мы вчетвером в тот день очень долго сидели и беседовали на эту тему. В 1964. Мы старались давать ему какие-то советы. Главный упрек в адрес Любимова был в том, что он ввел в спектакль много евреев. В текст пьесы. И мы советовали разбавить этот список русскими поэтами, чтобы смягчить этот вопрос. Хотя уже тогда все эти обвинения звучали странно, потому что среди поэтов, имена которых были в спектакле, были не только евреи» [7].