Павия назвал этих композиторов-новаторов частью «крыла Иностранного легиона» «Клуба»[1055]. Они и раньше вели свою собственную борьбу против «европейского неоклассицизма», который ставил традицию выше новаторства, и теперь вернулись, чтобы предложить художникам свои полевые отчеты о результатах этой борьбы[1056]. Композиторам же эта аудитория нравилась тем, что она была единственной, где действительно ценили их творчество.

«На мой концерт могло прийти с сотню художников», — сказал однажды Кейдж интервьюеру. При этом на вопрос, сколько коллег-музыкантов приходило на его выступления, Кейдж ответил: «Ни одного»[1057]. «Мое творчество казалось музыкантам слишком странным, они даже не считали его музыкой, — рассказывал он. — А вот у художников с моим творчеством подобных проблем не было, ведь они уже давно делали примерно то же самое, только в сфере изобразительного искусства»[1058].

Авангардную музыку невозможно описать словами, так же как невозможно описать ими и абстрактное изоискусство. Потому лекции Кейджа в «Клубе» часто включали в себя истории из жизни. Одна из них, которую хорошо запомнила Эдит Шлосс, наглядно и в высшей степени доходчиво иллюстрирует музыку, которую пытались тогда создавать Кейдж и его коллеги-новаторы. В ней рассказывается об одном случае в дороге, пережитом Кейджем в компании с танцором Мерсом Каннингемом.

Кейджа, как и художника-абстракциониста, пишущего, скажем, пейзаж, интересовали не отдельные его элементы, а чувства, порождаемые всеми этими элементами одновременно и в совокупности. Именно это чувство восторга охватило композитора тогда в бассейне. И это был язык, понятный художникам из Даунтауна.

Путь развития авангардной музыки в Нью-Йорке на удивление напоминал путь развития авангардного искусства в этом городе, вплоть до их хронологии. Там было первое поколение композиторов, люди вроде Эдгара Вареза и Стефана Вольпе, которые прибыли в США из Франции и Германии соответственно и привезли с собой эволюционирующие концепции звука.

Варез и Вольпе быстро подружились с нью-йоркскими художниками, и в результате этой дружбы произошло «опыление» идеями в разных видах творческой деятельности[1060]. «Я учился в основном у художников, — признавался Вольпе. — Музыканты научили меня только тому, как мне освободиться от своих учителей»[1061].

К 1950 году «героическое» первое поколение композиторов вроде Вольпе и Вареза проторило дорожку в «Клуб»[1062]. Но тогда на этой сцене появилось и второе поколение композиторов, таких как Кейдж, Мортон Фельдман, Эрл Браун и Крисчен Вулф, которому тогда было всего шестнадцать. «Мы избавлялись от клея. То есть там, где люди чувствовали потребность в том, чтобы соединять отдельные звуки для сквозного развертывания музыкальной темы, — рассказывал Кейдж, — наша четверка испытывала противоположную потребность; мы мечтали избавиться от этого клея, в результате чего каждый звук будет оставаться самим собой»[1063]. Музыка и живопись шли одними и теми же путями. Творчество Поллока, по словам Эрла Брауна, «выглядело так, как мне хотелось бы, чтобы звучало мое творчество»[1064].

Фельдман и Кейдж ходили в «Кедровый бар» почти каждый день на протяжении пяти лет и просиживали там с шести вечера до трех ночи[1065]. Кейдж знал в баре всех, но теснее с абстрактными экспрессионистами был связан Фельдман. «Морти, — говорила Эдит Шлосс, — был одним из нас»[1066]. В прошлом Мортон Фельдман был учеником Вольпе в Школе современной музыки в Нью-Йорке. (Один эксперт утверждал, что Вольпе был для музыки тем же, чем для живописи — Ганс Гофман.)

К 1950 году двадцатичетырехлетний Фельдман «натолкнулся на стену» и уже не мог сочинять музыку. И именно мужество художников-абстракционистов вдохновило его продолжить работать[1067]. Там, в треугольнике между «Кедровым баром», «Клубом» и своей студией в Гринвич-Виллидж, который сам композитор называл защищенным «тупиком», он обрел ощущение безопасности, благодаря которой отважился рискнуть всем[1068]. Он объяснял это так: