могли бы заинтересовать разве что дивные и безлюдные улочки старой части города (см. фото 63), но, вероятно, здесь они с Гуэррой погулять не успели. Местные достопримечательности совершенно напрасно обходятся вниманием туристов. Однако большинство предпочитает проводить время на водах и в санаториях, а не изучать базилику Мадонны с розой или соборную церковь XII века, хранящую уникальные фрески юного сиенского живописца Франческо Рустичи, умершего в двадцать шесть лет. Тем не менее и Андрей, как человек следящий за своим здоровьем — а он, действительно, уделял этому немало внимания и ежедневно делал гимнастику — вероятно, посетил источники и отведал воды. На принятие ванн время вряд ли осталось.

На Сардинии у Антониони

24 июля — 5 августа 1979.

Коста-Парадизо.

В поисках дома. Международный прокат советских фильмов Тарковского. «Антихрист» и «Ведьма». Бергман — больше, чем коллега.

—

Вернувшись в Рим 24 июля, по горячим следам Тарковский сделал в дневнике записи, относящиеся к будущей картине: «Человек мочит ноги в туфлях (слепой, которому рассказывают фильм). Комната с окном в колодец, где у героя сердечный приступ». Первое предложение практически повторяет то, что было зафиксировано 17 июля в том же самом месте — номере отеля «Леонардо да Винчи». Но теперь учтены впечатления, полученные в Баньо-Виньони. Также постепенно появляется трагический финал ленты и угадывается второй персонаж, с которым у главного героя будет некий диалог. Однако особо хотелось бы заострить внимание на том, что Тарковский предполагает вложенную структуру повествования. Режиссёр думает показать зрителю историю в истории. Следующая сентенция проясняет, что за сюжет помещается внутрь «рамки» с бассейном: «Герой — писатель, которому советуют поехать в N, где в больнице [лежат] отец или сын из „Fine del mondo“[204]».

Для того, чтобы понять, что имеется в виду под тремя последними слова придётся обратиться к более ранней дневниковой записи, датированной 10 апреля того же года: «Придумали с Тонино сценарий, по-моему, замечательный: „Конец света“… Один человек в ожидании конца света заточил себя в собственном доме вместе со всей семьей (отец, мать, дочь и сын). У него рождается ещё один сын. Отец религиозен. Проводят они взаперти около сорока лет. В конце концов полиция и скорая помощь увозят их, каким-то образом узнав об их существовании. Они в ужасном состоянии. Старший сын говорит отцу, что тот совершил преступление, скрывая от него в течение стольких лет настоящую жизнь. Когда их увозят, маленький говорит, оглядываясь вокруг: „Пап, это конец света?“»

Отдельным фильмом упомянутый замысел не станет, но описанный эпизод войдёт в «Ностальгию» в качестве вложенной истории из жизни Доменико. Пронзительный момент, связанный с тем, что маленький сынишка родился взаперти и никогда раньше не выходил на улицу, оказался не вполне артикулированным.

Стоит отметить, что Тонино и Андрей «придумали» этот сценарий ещё в ходе предыдущего визита Тарковского в Италию. Сказуемое пришлось брать в кавычки, поскольку сочинять ничего не требовалось. Мы уже говорили, что Гуэрра коллекционировал примечательные истории из жизни, ежедневно просматривал свежую прессу, делал вырезки и вклеивал их в огромные бухгалтерские книги. Он считал, что действительность может оказаться куда красочнее и экзотичнее любой фантазии, а итальянские газеты традиционно уделяли особое внимание бытовым сюжетам и реальным случаям. По воспоминаниям Лоры Гуэрра, как раз в одну из таких книг и попала заметка о сумасшедшем, а точнее, просто чрезвычайно напуганном человеке, который в венецианской области запер всю свою семью, ожидая неминуемого и скорого конца света. Так что Тонино лишь пересказал Андрею эту историю.

Сюжет, действительно, чрезвычайно кинематографичен. Более того, подобные события, представляющие собой предельное, болезненное выражение любви к своей семье, случаются по всему миру. В 1998 году молодой иранский режиссёр Самира Махмальбаф снимет фильм «Яблоко» на основании очень похожей и тоже совершенно реальной истории: родители заперли дочерей на одиннадцать лет. Картина не документальная, но девочки играют в ней самих себя. «Яблоко» будет иметь головокружительный успех, и станет откровением, будто подобный сюжет впервые возник в кино.

Что же, выходит Тарковский ничего не придумал для упомянутой сцены? Напротив, придумал самое главное! Историю, выхваченную из реальности, элементом художественного мира делает именно маленький мальчик, спрашивающий: «Папа, это и есть конец света?» А вопрос, напомним, как раз и был поставлен в дневнике.

Далее в записях режиссёра следует: «Хобби — архитектура, которая оказывается не такой, какой ты её знал». Итогом недавних поездок стало то, что соавторы перестали рассматривать профессию архитектора в качестве подходящей для главного героя. Теперь это лишь хобби. Отказаться от неё совсем пока затруднительно, поскольку зодчество — первое, что в Италии вызывает восторг и восхищение человеческими возможностями. Действительно, любой путешественник сначала видит город и здания снаружи, а лишь потом попадает внутрь, чтобы поразиться скрывающимися за фасадом полотнами, фресками, скульптурами, книгами…

Связь героя с тем или иным видом искусства казалась вопросом решённым, но почему именно архитектура? Скажем, итальянскую живопись Тарковский знал очень хорошо. Это важный момент, на котором следует акцентировать внимание: как советский человек он был отрезан от существенной части мирового культурного наследия, но тем не менее классическое западное искусство в СССР всё-таки было относительно доступно, в отличие, например, от современного. В своих мемуарах Михаил Ромадин рассказывает[205] о любимой Андреем игре: закрыть репродукцию картины листом бумаги с небольшим отверстием, а потом угадывать художника «по мазку». Не говоря уж о том, что сразу после войны Тарковский всерьёз собирался стать живописцем. Кстати, фантастическое сближение: Ромадин учился в той же московской художественной школе в Большом Чудовом переулке и даже у тех же учителей, к которым спустя некоторое время попал Андрей.

В книге «Запечатлённое время» режиссёр, например, объясняет, почему Рафаэль кажется ему поверхностным по сравнению с венецианцем Карпаччо, жившим в то же время: «В своем творчестве он [Карпаччо] действительно решает нравственные проблемы, возникающие перед людьми Возрождения, ослеплёнными нахлынувшей на них предметной, вещественной и людской реальностью. Решает истинно живописными, а не литературными средствами в отличие от „Сикстинской Мадонны“ [Рафаэля], попахивающей проповедью и измышлениями. Новые взаимоотношения личности с материальной реальностью выражены у него мужественно и достойно — он не впадает в сентиментальную крайность, умея скрыть свою пристрастность, трепетный восторг перед лицом человеческого раскрепощения».

Собственно, и играющая важную роль в «Ностальгии» картина Пьеро делла Франчески «Мадонна дель Парто» была Тарковскому хорошо известна по репродукциям задолго до того, как он увидел её воочию. В анкете, которую приводит в собственной книге[206] сестра режиссёра, своими любимыми художниками Андрей называет двоих