— делла Франческу и Рублёва. Кстати, почтальон Отто из «Жертвоприношения» тоже говорит, что любит Пьеро более, чем Леонардо. Это высказывание, как и многие другие — например, убеждённость, будто он живёт не в первый раз — усиливает мнение, будто этот персонаж, по сути, альтер-эго Тарковского.

Архитектура Италии, вероятно, оказалась для режиссёра неожиданностью в существенно большей степени, чем, например, живопись, уже хотя бы потому, что фотографии строений не передают даже приблизительного впечатления, в отличие от репродукций картин.

Андрей долго не мог придумать, зачем их персонажу ехать на Апеннинский полуостров. Идей Гуэрра предлагал много, но всякий раз Тарковский сомневался и ставил вопрос о доверии сюжету. Правда, для чего советскому архитектору отправляться в Италию? Что ему тут делать? Да и кто его пустит? А что здесь делать переводчику? Только если кого-то сопровождать… Всё встало на места, когда героем был выбран писатель, но не советский, а русский.

Следующая запись в дневнике гласила: «Перчатка обызвествленная. Руки Солоницына. Женщина глядит на его руки. 1) Сюжет действие рук. 2) Только руки. Без сюжета». Многие люди, встречавшиеся с Анатолием, обращали внимание на крепкие и красивые длани актёра. О «пальцах длинных, как у пианиста» пишет[207], например, его коллега Николай Гринько. Выразительность рук Солоницына Тарковский тоже отметил сразу, однако прежде в кино её не использовал, даже в «Андрее Рублёве». Хотя для героя-художника это могло бы оказаться крайне уместным.

Режиссёр часто обращал внимание на «анатомическую живописность». Например, по воспоминаниям[208] Анджея Жулавского, Андрей приглашал его на роль Христа — очевидно, речь шла про сцену «Голгофа» из «Рублёва» — поскольку ему понравились ноги польского коллеги: «О, эти ноги должны быть прибиты к моему кресту!»

Следующий день — 25 июля — не был насыщен событиями. Тарковский и Гуэрра работали дома у последнего, а в дневнике получили развитие некоторые тезисы предыдущего дня.

Нужно сказать, что на производство совместной итало-советской картины по договору было отведено всего семь месяцев — три на подготовку, два на съёмку и столько же на монтаж. Сроки реалистичные, хоть и весьма жёсткие. Режиссёр писал: «Может быть, если мы с Тонино сделаем сценарий „Конец света“, то продюсер прибавит месяца два на съёмки и два на монтаж?» Дополнительное время имело большое значение, особенно принимая во внимание манеру Тарковского монтировать долго и вдумчиво. Заметим, «Конец света», очевидно, изначально задумывался как полноценный отдельный фильм.

Ещё важнее следующая запись: «Не могли придумать работу для героя. Решили дать ему переводчиков. Должно быть очень мало текста русского, конечно, для будущего проката!» Так что персонаж Эуджении возник из довольно утилитарных посылок, когда писательская профессия найдена ещё не была.

Вернувшись ночевать в отель, на бланке гостиницы Тарковский написал письмо Юри Лине[209] (см. фото 64) — своему знакомому и яростному почитателю из Эстонской ССР. Лина ещё появится на страницах настоящей книги, а пока обратим внимание на то, с чего начинается депеша: «Я в Риме (первая половина плана удалась). Необходимо добиться [того, чтобы] ставить фильм в Италии. А пока я только автор сценария». Первая половина плана, разумеется, состояла в том, чтобы вырваться за пределы Советского Союза. Вторая — чтобы остаться и работать здесь. Подобные разговоры, по воспоминаниям Юри, они вели регулярно и Гуэрра тут был не единственным советчиком.

На следующий день сценарист и режиссёр снова работали над будущей картиной, по итогам чего Андрей радостно констатировал, что они придумали практически всё: «Финал — смерть героя от случайной пули террориста… Оправдать смерть всей логикой событий. Пробег на улице и около деревенского дома. Видит перед глазами мятую итальянскую газету, и, может быть, последний кадр — тротуар с газетой в Неаполе». Возможность съёмок на юге пока не исключалась. Далее же шёл уже обсуждавшийся мотив: «NB[210]. Он забывает, что ему приснилась смерть. Девушка-переводчица». Читателям, видевшим «Ностальгию», ясно, что из всего написанного фильму соответствует разве что пол Эуджении. Даже смерть героя будет в итоге оправдана не логикой, а верой.

Впрочем, сами авторы отвергли пришедшие идеи буквально сразу и уже 27 июля вместо «придумали почти всё» в дневнике значится: «Сочинили план 2/5 сценария». Аптечная точность вероятнее всего возникла из пятичастной структуры сюжета. А на следующий день — ещё пуще: «Нам не хватает основной идеи. Концепции. Ностальгия. Невозможность быть одному в прекрасной Италии — ещё не идея. NB! Надо искать идею, которая где-то близко».

Эту запись Тарковский сделал уже будучи на Сардинии, в местечке Коста-Парадизо, в гостях у Микеланджело Антониони, куда они отправились с Тонино и Лорой по приглашению хозяина.

Когда Антониони приезжал на Московский международный кинофестиваль в 1975 году, произошёл исторический скандал: итальянский режиссёр угрожал устроителям, что он незамедлительно улетит в Рим, если ему не покажут фильм «Зеркало». Угрожать пришлось долго, и в конечном итоге специальный сеанс всё-таки состоялся. Тарковский не присутствовал, но записал: «Ему очень понравилось. Он даже хотел встретиться со мной. Наши чиновники чуть ли не „выписали“ меня из деревни ради этой встречи»[211], — но Андрей всё-таки остался тогда в своём любимом загородном доме в селе Мясное[212] (@ 54.205483, 40.898913). Впоследствии же они виделись многократно. Например, в сентябре 1976 года, после того как Антониони с Гуэррой приехали в столицу СССР, возвращаясь с Ереванского кинофестиваля. 13 сентября 1977-го состоялась свадьба Тонино и Лоры, на которой оба режиссёра выступали свидетелями. Наконец, они встречались три месяца назад, когда Тарковский приезжал в Италию в прошлый раз. Он был частым гостем в римской квартире Антониони на via Alessandro Fleming — улице, названной в честь британского бактериолога, впервые получившего пенициллин. По всей видимости, визиты к Микеланджело стали настолько обычным делом, что Андрей их даже не отмечал в дневнике.

Упомянутая квартира поражала красотой убранства и представляла собой что-то вроде целостного арт-объекта. Таким же был и легендарный дом Антониони в живописном древнем городке Спелло в Умбрии, однако нельзя с уверенностью утверждать, бывал в нём Тарковский или нет. О сардинском же жилище итальянского режиссёра в первый день Андрей писал: «Круглый дом. Белые интерьеры… Несколько буржуазно. Модерн». Внимательно рассмотреть всё сразу по прибытии не удалось из-за чрезвычайно изматывающей дороги — компания планировала прилететь на самолёте, но в результате забастовки работников авиации пришлось целый день плыть по морю до Ольбии, а потом ехать через весь остров на машине. Добравшиеся поздней ночью, Тарковский и Гуэрра решили, что на следующий день работать не будут, а проведут его, купаясь и загорая.

Вилла Антониони,