фигуры Платона (внешне даже напоминающего Леонардо) и Аристотеля на фоне каменной арки и синего неба, по которому бегут облака, уподобляясь своей легкостью и изменчивостью форм самой мысли.

Рафаэль. Афинская школа. 1509–1511. Фреска. 500 × 770 см

Эта работа Рафаэля стала самым сложным живописным образом человеческой жизни: картина включает в себя 52 фигуры, ясность их расположения и сложность идентификации воплощают сам мир знания. Композиция была продумана и выверена в многочисленных набросках. И всё же одна из фигур философов не была предусмотрена изначально: меланхоличный персонаж на переднем плане сидит, подперев голову рукой, и не глядя выводит что-то на бумаге. Рафаэль добавил его позднее, после того, как мельком увидел великую и тайную работу, которая создавалась там же, в Ватикане, всего через несколько коридоров от него: потолочную роспись в капелле, построенной дядей Юлия II, Франческо делла Ровере, папой Сикстом IV. Возможно, Рафаэль считал свои фрески смелыми и новаторскими, но, увидев потолок Сикстинской капеллы, расписанный Микеланджело, был сражен. Он понял, что перед ним не просто роспись, а целый каменный свод вдруг разворачивается в огромный комплекс видений, начиная с Книги Бытия и момента самого Творения: отделения света от тьмы. Тогда Рафаэль добавил в свою композицию самого Микеланджело — как еще он мог отдать должное великому современнику.

Микеланджело. Давид (фотография около 1853–1854, площадь Синьории). 1502–1504. Мрамор. Высота 517 см

Потолок Сикстинской капеллы ослеплял великолепием, но от художника именно этого и ждали. Микеланджело уже доказал свою способность создавать захватывающе масштабные картины. Он учился ремеслу в мастерской Доменико Гирландайо во Флоренции, куда поступил в 1487 году, в возрасте тринадцати лет, но вскоре превзошел своего мастера: «…этот знает больше меня», — сказал, согласно легенде, Доменико[354]. Очень скоро Микеланджело выпала прекрасная возможность это доказать. Проведя первые годы XVI века в Риме, Микеланджело вернулся во Флоренцию и начал работу над колоссальной мраморной статуей. Эта работа должна была соперничать не только с бронзовым «Давидом» Донателло, которым Микеланджело восхищался, но и с античными скульптурами Древней Греции и Рима, которые почти ежедневно выкапывали из земли. Всего несколько лет назад в Риме откопали античную статую Аполлона, делающего шаг вперед, с плащом, величественно свисающим с протянутой руки; позднее папа Юлий приказал поставить ее во внутреннем дворе Ватикана, во дворе Бельведера, от которого пошло название статуи — «Аполлон Бельведерский».

Огромная скульптура Микеланджело, высеченная из цельного куска мрамора, изначально должна была стоять на большом возвышении рядом с кафедральным собором Флоренции. Однако вскоре, после собрания официальных представителей собора и художников, было решено, что это слишком рискованно и что колоссальная скульптура должна стоять на городской площади перед палаццо Веккьо, рядом с Лоджией деи Ланци. Для Микеланджело так было даже лучше: люди могли по-настоящему увидеть и оценить мощь его великого творения, особенно в сравнении с бронзовым «Давидом» Донателло.

«Давид» Микеланджело стал первой монументальной обнаженной скульптурой со времен античности, его чаще сравнивали с Геркулесом, чем с библейским юношей, который убил Голиафа камнем, выпущенным из пращи. Сама его нагота кажется некой формой насилия — настолько неприкрыто чувственным, беззастенчивым кажется тщеславие Давида во всем его великолепии. Здесь впервые появляется ощущение грозной силы, terribilità, которым позднее прославился Микеланджело[355]. Несмотря на размер статуи, внушительную мускулатуру, слишком большие руки и голову, от которых веет не только физической силой, но и силой ума, сам образ кажется на удивление хрупким. Давид повернул голову: его внимание, вероятно, привлек враг, а его тело осталось беззащитным перед чужими взглядами[356]. Со дня своего торжественного открытия, которое состоялось в конце лета 1504 года, «Давид» стал символом Флорентийской республики, выражением политической свободы ее граждан от алчного семейства Медичи, пусть даже временной. Это был также образ человеческого тела как отражения глубинных чувств и желаний. Обнаженная фигура — почти всегда мужская — стала первой и наиболее значительной темой творчества Микеланджело.

Человеческое тело стало также основной темой и в архитектурных проектах Микеланджело, которые больше похожи на эскизы для скульптуры, нежели на схемы построек, предназначенных для практических целей. Для своего покровителя, Лоренцо Медичи (Лоренцо Великолепного), Микеланджело построил библиотеку, известную как библиотека Лауренциана, вестибюль которой воплощен в неожиданных и смелых формах, которые воспринимаются в первую очередь скульптурно. Как говорил сам Микеланджело, идея пришла к нему во сне. Высокое и узкое пространство вестибюля обильно украшено «слепыми» окнами, а трехчетвертные колонны заглублены в стены, словно статуи в нишах, хотя они выполняют несущую функцию[357]. Центральная лестница широким мощным потоком стекает от читального зала вниз, в причудливое и тесное пространство вестибюля, которое само подобно мыслям в мозгу читателя, готовящегося подняться навстречу этому потоку, чтобы приступить к великим трудам по философии, точным наукам и теологии, прикованным цепями к наклонным пюпитрам в обрамлении гораздо более спокойной и молчаливой архитектуры зала для чтения. Микеланджело словно бросает вызов ученому, предлагая жизнь в действии вместо созерцания. Все детали, как и в архитектуре Брунеллески, соотносятся с пропорциями человеческого тела — то подстраиваясь под него, то вырастая в гигантского героического персонажа, подобного огромному мраморному Давиду, находящемуся неподалеку.

Микеланджело. Лестница библиотеки Лауренциана (завершена Бартоломео Амманати), Флоренция. 1524–1571

Человеческое тело как объект познания, созерцания и восхищения — идея, которая связывает воедино творчество этих трех великих художников — если хотите, гениев: Леонардо, Рафаэля и Микеланджело. Они творили в эпоху, когда преодоление технических трудностей было самым большим вызовом для художника: например, перекрыть огромное пространство каменным сводом, а затем покрыть этот свод эффектными изображениями человеческого тела, написанного с анатомической точностью. Это была эра техники, а не стилистики (их шедевры могут показаться нам в чем-то похожими), но главное, это была эра открытия человеческого тела — снаружи и изнутри: Рафаэль был одним из первых художников, рисовавших с натуры обнаженную женскую модель, а Леонардо нашел красоту внутри человеческого тела, в удивительном существе зародыша, растущего в утробе. Со времен Античности женское тело не изображалось с таким вниманием и точностью, и никогда раньше на основе столь бесстрастного наблюдения.

Отсутствовали, однако, произведения, созданные женщинами, — не только изображения женских тел, но и любых предметов. Для женщины едва ли было возможно стать художницей: счет забытых художниц XV–XVI веков не идет ни в какое сравнение с составленным Плинием длинным списком утраченных произведений, созданных женщинами в античные времена. Одно из немногих исключений — скульптор Проперция де Росси, которая работала в Болонье, вдали от безальтернативно мужской творческой атмосферы городов и герцогских дворов юга: Флоренции, Милана, Урбино, Неаполя и Рима. Созданный