привлек свою молодую любовницу, а впоследствии мать его сына, Доротею ди Джованни. Однако голова героя имеет идеальный прототип, она навеяна скульптурными головами Микеланджело, как и фантастический шлем, который на ней надет[374].

Челлини, как он сам писал в своей автобиографии, поразил всех тем, что ему удалось отлить целиком столь большую и сложную скульптуру (особенно был удивлен Козимо I, герцог Флоренции, заказчик статуи). Статуя заняла место в Лоджии, утверждая могущество герцога. На другом конце этой почти сценической декорации находилась бронзовая группа Донателло, где Юдифь отрубает голову Олоферну, — первая скульптура, установленная в Лоджии: это произошло в 1495 году, почти через тридцать лет после смерти Донателло, скульптура стала символом отважных граждан Флорентийской республики. А вот Персей Челлини, напротив, символизировал новую эпоху — автократию и героическую направленность правления герцога[375]. Вскоре после появления «Персея» бронзовая «Юдифь» Донателло была заменена другой скульптурой и задвинута вглубь Лоджии. Позднее ее убрали совсем.

Скульптура, заменившая «Юдифь», изображает три обнаженные фигуры в жестокой схватке. Молодой мускулистый мужчина поднимает высоко над землей женщину, которая делает удивленный жест, а мужчина постарше, почему-то зажатый ногами молодого, защищаясь, жалобно вскинул руку. Скульптура была создана как упражнение в формальной композиции без всякого сюжета — так заявлял автор, фламандский скульптор Жан де Булонь, известный как Джамболонья[376]. Как и «Персей» Челлини, три фигуры Джамболоньи были техническим прорывом: они были вырезаны из цельного куска мрамора, хотя и несколько меньшего, чем когда-то использовал для своего «Давида» Микеланджело. Джамболонья наиболее захватывающим и энергичным образом показывает три фигуры, которые устремлены вверх, как пламя, словно преодолевая земное притяжение и вес самого материала, из которого они сделаны. Тема была подсказана, лишь когда работа близилась к завершению: история о том, как Ромул и другие основатели Рима подыскивали себе жен в соседних племенах. Когда сабиняне отказались отдавать своих женщин, римляне устроили праздник, во время которого неожиданно напали и стали хватать женщин, утаскивая к себе в Рим. В Лоджии деи Ланци эта скульптура скорее дополняет, а не противостоит «Персею» Челлини, символу мужского автократического правления, — во времена Джамболоньи это был Франческо I, преемник Козимо на троне великого герцога Тосканы.

Лоджия деи Ланци представляла собой публичную сцену, на которой выставленные скульптуры демонстрировали последние достижения экспрессивной, энергично развивающейся скульптуры. Однако во времена Джамболоньи великая эпоха технических открытий, восходящая к Леонардо да Винчи, Брунеллески и далее к Джотто, подходила к концу. Казалось, что мир уже покорен, а образ человека в искусстве доведен до пределов совершенства.

Джамболонья. Похищение сабинянок. 1581–1582. Мрамор. Высота около 410 см

Тем не менее занималась заря нового мира. Тут и там слышались робкие голоса-предсказания. Как показали скульптуры Проперции де Росси, постепенно женщины получали возможность становиться художницами, в основном это были дочери живописцев. Лавиния Фонтана — болонская художница, учившаяся у своего отца, Просперо, прославилась своими портретами и затем переехала в Рим, где работала над общественными заказами, создав большой алтарный образ для церкви Сан-Паоло фуори ле Мура — «Мученичество святого Стефана» (впоследствии уничтоженный пожаром). Феде Галиция, художница из Милана, также стала известна в своем родном городе благодаря портретам и общественным заказам от церквей, однако наибольшую славу ей принесли работы в относительно новом жанре натюрморта: ярко освещенные персики, виноград и вишни, театрально разложенные в вазе на затемненном фоне. Барбара Лонги, художница из Равенны, помогала отцу в его мастерской вместе со своим братом и писала картины на религиозные сюжеты, в том числе создала автопортрет в образе святой Екатерины, где она позирует с атрибутом великомученицы — колесом, утыканным шипами, — и смотрит на зрителя пронзительным взглядом.

В середине XVI века в аристократической семье из Кремоны родилась Софонисба Ангвиссола, одна из шести сестер, ставших искусными художницами[377]. В портретах Ангвиссолы и в ее изображениях самой себя проскальзывает иное видение мира, сильно отличающееся от превалировавшего тогда мужского взгляда. У нас нет свидетельств того, что она посещала Флоренцию, но, несомненно, она бы отметила этот мужской взгляд в скульптурах, с гордостью выставленных в Лоджии деи Ланци: мужское чванство, насилие и женоубийство. Софонисба жила в Риме, удостоилась похвалы Микеланджело и даже, возможно, училась у него, однако у нее и близко не было тех возможностей, которыми пользовались мужчины-художники: работать с натурой или создавать большие фигурные композиции вне семейного круга. И всё же такое ограничение позволило ей сконцентрироваться на изображении психологических настроений, так что портреты Ангвиссолы обладали той глубиной проникновения в человека, которой часто не хватало работам живописцев-мужчин. Она изобразила трех из своих сестер — Лючию, Минерву и Европу — за игрой в шахматы: Европа радостно улыбается, видя реакцию Минервы на ход, сделанный Лючией. Ангвиссола добилась успеха как живописец при дворе Филиппа II в Мадриде, но, выйдя замуж, переехала сначала на Сицилию, а затем в Геную. Летом 1642 года ее навестил молодой художник с севера, который набросал в своем блокноте ее портрет.

Антонис ван Дейк. Страница из блокнота с портретом Софонисбы Ангвиссолы. 1624. Чернила, бумага. 19,9 × 15,8 см

Антонис ван Дейк записал, что на момент их встречи Ангвиссоле было уже 96 лет, но она по-прежнему с энтузиазмом говорила о живописи. Возможно, она рассказала о своих ранних автопортретах, о том, как смело и с каким наслаждением она писала картины, которые наверняка вдохновляли в живописи не только ее сестер, но и других женщин. Фарфоровая нежность ее кожи на одном из тех портретов, написанных, когда ей было едва за двадцать и она жила при испанском дворе, а также изысканность ее костюма напоминают портрет Чечилии Галлерани работы Леонардо да Винчи, созданный на семьдесят лет раньше; однако прямота и открытость взгляда, которым Ангвиссола смотрит на себя как на художницу и на тех, кто видит ее портрет, вряд ли была бы возможна еще сто лет назад: нечто похожее, вероятно, можно было бы найти лишь на утраченных картинах Иайи из Кизика.

Софонисба Ангвиссола. Автопортрет. Около 1561. Масло, холст. 36 × 29 см

Глава 20. Тени и власть

В то самое время, когда Софонисба Ангвиссола проживала свою долгую жизнь в Генуе, далеко на юге, в Риме, в 1610-х годах начинала свою карьеру другая художница. Она создавала картины, на которые Ангвиссола могла бы смотреть лишь с изумлением. Среди этих картин есть та, что представляет один из самых кровавых и жестоких образов в истории живописи. Ужасающая сцена: бородатый человек, очнувшись от пьяного забытья, обнаруживает себя привязанным к кровати, и холодное и острое лезвие