конного монумента витала в воображении честолюбивых итальянских правителей и правительств, уязвленных тем, что богатая Венеция позволила себе оказать такую честь безродному наемнику. Но кто сравнится с Донато? В Милане сыновья Франческо Сфорца — герцог Галеаццо Мария, а потом Лодовико Моро, — желая, не без пропагандистских расчетов, увековечить память о своем непобедимом отце, были особенно озабочены этим вопросом[686]. Возможно, это придало решимости их соперникам-венецианцам в выполнении посмертной воли кондотьера Бартоломео Коллеони, умершего в 1476 году.

Андреа дель Верроккьо. Гробница Пьеро и Джованни Медичи в Старой сакристии церкви Сан-Лоренцо во Флоренции. 1470–1472

Этот мелкий князек из Бергамо, вассал Венеции, поставил сенат республики в затруднительное положение, завещав ей большую сумму наличными на сооружение конного памятника ему, Бартоломео, не иначе как на священном для каждого венецианца месте — перед базиликой Сан-Марко. Выполнить его прихоть значило бы насмеяться над памятью многих доблестных мужей, которые верно служили Серениссиме, не только не требуя таких посмертных почестей, но и при жизни не будучи столь жадными до денег, как этот ростовщик и величайший скупец, какого только видывал свет. Но отказаться от исполнения завещания было бы незаконно, а незаконных решений и действий правительство допустить не могло. Некоторые предлагали поставить памятник в Бергамо, но это значило бы нарушить волю кондотьера. Дело тянулось, пока в 1479 году не пришла кому-то на ум гениальная мысль: соорудить-таки памятник перед фасадом Сан-Марко, но не у базилики, а у Скуола ди Сан-Марко, рядом с церковью Санти-Джованни-э-Паоло — этим пантеоном венецианских нобилей, освященным в 1430 году. Вскоре объявили конкурс, пригласив к участию Андреа дель Верроккьо[687].

В 1481 году Андреа доставил в Венецию восковую модель коня в натуральную величину. Через два года он был признан победителем. Однако лишь в 1486 году поселился в Венеции и снял там мастерскую, чтобы вплотную заняться памятником. Но в 1488 году Андреа умер, успев выполнить «фигуру и лошадь только в глине» и получить из обещанных 1800 дукатов лишь 380. Лоренцо ди Креди, которому он завещал закончить работу, перевез прах учителя во Флоренцию. А в 1490 году венецианский сенат поручил отливку статуи местному скульптору Алессандро Леопарди, который спроектировал и постамент. Торжественное открытие монумента состоялось в 1496 году. Как видно из записи в дневнике одного из свидетелей, в Венеции автором этого «прекраснейшего произведения» считали Леопарди[688].

Андреа дель Верроккьо. Памятник Бартоломео Коллеони на площади Санти-Джованни-э-Паоло в Венеции. 1480–1496

Коллеони представлен в действии — полководцем, ведущим войска на запад, в сторону Милана. Памятник поставлен так, что открывается вдруг с расстояния в пятьдесят метров, идеального для одновременного восприятия целого и главных частей. С севера, от Скуола ди Сан-Марко, виден в спокойном ракурсе отчетливо вырисовывающийся над крышами силуэт всадника. Но с этой стороны он не освещен, детали не видны. Да и не к лицу этой статуе вид на фоне неба, так необходимый задумчивому Гаттамелате. Как и другие скульптуры Андреа, эта тоже не хочет терять связь с конкретным окружением. Скульптор исподволь заставляет наблюдателя рассматривать главным образом освещенную солнцем сторону памятника. Особенно хорош послеполуденный вид с юго-запада, когда Коллеони виден в динамичном ракурсе на фоне краснокирпичных стен и готических аркатур Санти-Джованни-э-Паоло, аккомпанирующих его движению. Церковь в таком соседстве похожа на крепость или рыцарский замок.

Все художественные средства Андреа сосредоточил на том, чтобы выразить неукротимое движение коня и мощь рыцаря. Недоброжелатели острили, что, мол, он вылепил коня с содранной шкурой[689]. Рассуждать так — значит не понимать, что игра мускулов нужна, чтобы скользящий свет создавал иллюзию подвижности коня. Интервалы между ногами коня неравномерны; очень широк шаг задних ног, толкающий его вперед. Переднее копыто занесено высоко над краем постамента, демонстрируя техническое превосходство Андреа над Донато. Из-за напряженных мускулов оно кажется поднимающимся. Еще сильнее нависает над краем голова коня. Секунда — и конь сойдет с пьедестала.

Фигура Коллеони по отношению к размеру коня крупнее, чем фигура Гаттамелаты: стремена ниже, голова выше. Силуэт расширен массивным панцирем и поворотом торса на прямых ногах, упертых в стремена. Энергия поворота сконцентрирована в руке, сжимающей жезл. Не теряя цели, рыцарь непреклонно смотрит вперед. Голова коня, напротив, повернута влево, развивая излюбленный Андреа динамичный мотив пересекающихся диагоналей. Конь и всадник сплочены воедино, как кентавр. Единая воля этого существа выражена ужасающей гримасой Коллеони. От встречи с его взглядом страшно окаменеть, как от взгляда Медузы. Однако такая встреча может происходить только на репродукциях. На самом деле трудно разглядеть лицо Коллеони, находящееся на высоте двенадцати метров. Назначение гримасы то же, что и не отличающихся благообразием лиц пророков Донато: сделать черты лица различимыми.

Сопоставляя монументы Донателло и Верроккьо, исследователи чаще отдают предпочтение первому, критикуя второй за чрезмерное напряжение формы, якобы приводящее к утрате пластического достоинства статуи[690]. В таком суждении проявляется нечувствительность к различиям жанров скульптуры. В отрешенности Гаттамелаты выражена важная для заказчиков и самого Донателло связь монумента с заупокойным культом. Вторжение же статуи Коллеони в окружающее пространство — это явление другого жанра, в котором ушедшего из жизни героя не противопоставляют живым людям, а, напротив, всячески подчеркивают его действенное присутствие в жизни. Перед Гаттамелатой надо испытывать стоическую печаль, перед Коллеони — трепет и гражданскую гордость. Оба скульптора безупречно справились со своими задачами. Обоим жанрам предстояла долгая жизнь в европейском искусстве. Театрализованная героика, впервые обретшая пластические формы в памятнике Коллеони, предопределила господствующий тип конного монумента от барокко до позднего романтизма, но XX век предпочитал в мемориальной скульптуре более сдержанные, замкнутые формы. Понятно, почему в XX веке ценили выше памятник Гаттамелате.

У современников репутация Андреа дель Верроккьо была очень высока. Никто из его предшественников не мог похвалиться такими учениками, как он. Самыми знаменитыми стали Леонардо и учитель Рафаэля — Перуджино. Через влияние Верроккьо прошел Боттичелли. Временами с ним сближался Гирландайо, чей ученик Микеланджело в молодости тоже испытал на себе воздействие стиля Верроккьо.

Интеллектуал или поэт?

В 1464 году к старому фра Филиппо Липпи явился кожевник Филипепи с просьбой принять в ученики его сына, девятнадцатилетнего Сандро. Отец был в отчаянии: хоть недоросль и просидел ряд лет в мастерской кума-ювелира по прозвищу Боттичелли (Бочонок), толку от него не было. Эта взбалмошная голова и в школе не поддавалась никакому обучению — ни чтению, ни письму, ни арифметике. И нельзя сказать, чтобы парень был туп. Что ему нравится, то дается легко. Но этого непоседу