Это по-своему понятно. Но когда актер бежит по улице, вы этого не чувствуете. Он может хоть целый час бежать, и зритель не спросит: “А почему герой не выбился из сил?” В кино вы просто принимаете такое на веру. Но в “Дюнкерке” я попробовал нарушить это правило, передать физическое напряжение от того, как тяжело забираться на движущуюся лодку или бежать с носилками в руках. Все требует огромных усилий. Все дается с трудом».

Нолан задумал «Дюнкерк» как череду отчаянных спасений, персонажи всегда находятся на волосок от гибели. Режиссера интересовал лишь один вопрос: удастся ли героям выжить? Убьет ли их авиабомба по пути к молу? Раздавит ли их отплывающий корабль? Представляя свою идею студии Warner Bros., Нолан привел в пример фильм Джорджа Миллера «Безумный Макс: Дорога ярости» и «Гравитацию» Альфонсо Куарона – остросюжетные эпики о выживании, где вся история была, по сути, большим финальным актом: постоянная кульминация, полное погружение в момент. В «Дюнкерке» нет генералов, которые передвигают корабли по карте, нет Черчилля и политиков. Первый же эпизод – солдат Томми бежит к баррикаде союзников, пока рядом его товарищи падают от пуль немецких снайперов – задает суровую, аскетичную философию фильма. Выживи или умрешь.

На съемках «Престижа» Нолан попросил композитора Дэвида Джулиана использовать так называемый тон Шепарда, слуховую иллюзию: звуковые синусоиды наложены друг на друга таким образом, что затихающую восходящую ноту подхватывает другая, на октаву ниже, и мозгу кажется, будто высота звука бесконечно возрастает по спирали. Чем-то напоминает момент, когда оркестр настраивает свои инструменты. На «Дюнкерке» Нолан решил построить по принципам тона Шепарда сам сценарий фильма: три временные линии переплетаются и подхватывают напряжение друг друга, словно одна большая, растянутая до предела кульминация.

«В “Дюнкерке” я избавился от излишнего контекста, – объясняет режиссер. – В кино всегда есть такой момент, когда нам представляют героя или, позднее, когда персонаж рассказывает о себе, чтобы вызвать у зрителей симпатию. А я подумал: мне это ни к чему. Я покажу историю, в которой почти не будет диалогов. И когда я начал думать о сценарии в таком ключе, то уже не смог остановиться. Я стал понимать, насколько искусственно звучат диалоги в кино, даже если текст хорошо написан. В каком-то смысле диалоги подобны музыке – они выражают эмоции. Осознав это, я вдруг понял, что история, рассказанная текстом, кажется фальшивой; а я хотел рассказать о реальных событиях, отразить то, что случилось на самом деле. Так что я все активнее избавлялся от диалогов. Когда дело дошло до постпродакшена, мы с Эммой поспорили. Она считала “Дюнкерк” артхаусным фильмом под маской жанрового кино – а я видел его жанровым фильмом, который притворяется артхаусом. Разница между ними кардинальная. И весьма интересная. Эмма по-прежнему верит в свою трактовку, а я уже немного сомневаюсь в своей. Но да, получилось интересно. В кино есть много разных способов донести историю, и меня это устраивает. Ничего страшного, если уже по постеру все ясно: “Ага, вот каким будет фильм. Такой аттракцион мне нравится. Итак, куда мы отправимся?”»

* * *

Параллельно с работой над сценарием «Дюнкерка» Нолан снял короткометражный фильм про аниматоров-кукольников Стивена и Тимоти Куэев (некоторые ошибочно произносят их фамилию как «Ки»). Братья-близнецы родились в Пенсильвании, но уже много лет живут в Англии и создают жуткие сюрреалистические мультфильмы в духе Яна Шванкмайера[126] про девушек, запертых в лечебнице, ожившие предметы быта и демонические кукольные головы. 19 августа 2015 года в нью-йоркском кинотеатре «Филм-форум» Нолан представил свой восьмиминутный кинопортрет «Куэй», а также три анимационные работы самих братьев: «В отсутствие», «Гребень» и «Улицу крокодилов». По ходу фильма Нолан показывает мастерскую Куэев и их многочисленные кустарные инструменты (например, матовые стекляшки, замазанные хозяйственным мылом) и расспрашивает братьев об их творческом процессе. «Нас там было всего двое: я и [мой ассистент] Энди, писавший звук, – говорит режиссер. – И еще мой друг детства Роко Белик. Я сам все снял, смонтировал и записал звук. С годами мои фильмы становились все более и более масштабными; но теперь мне захотелось вернуться к самым основам кино – к тому, с чего я начинал. И вот я снял чрезвычайно скромную короткометражку и получил от этого массу удовольствия. Мне и съемки “Интерстеллара” были в радость, но все-таки это было кино в его наиболее грандиозной форме, с огромными толпами людей и кучей разных параллельных задач. Бывало, там я забывал о самой сути кинематографа. Так что я ощутил желание снять что-нибудь очень интимное, взять на себя все производство и вернуться к кино моей юности».

Нолан и братья Куэй на съемках восьмиминутного кинопортрета «Куэй» (2015), на котором режиссер также выступил оператором, монтажером и композитором.

Того же от Нолана хотели и критики. В 2014 году, вскоре после выхода «Интерстеллара», в интервью журналу The New York Times режиссер Стивен Содерберг размышлял, не хочет ли Нолан когда-нибудь снова снять личный фильм, «не крупнее “Помни”» – дескать, большое кино личным быть не может. «Большой размах и хороший вкус – суть антиподы, по крайней мере в кино, – писала кинокритик Полин Кейл для журнала The New Yorker, разбирая фильм «Дочь Райана», потопивший карьеру Дэвида Лина в 1970-х. – Каждый кадр “Дочери Райана” звенит пустотой. Однако рекламный конвейер выставляет этот фильм как работу большого художника, а американская публика души не чает в гнилом изяществе породистых английских эпиков». Ругать масштабное кино начали еще в 1915 году, когда после выхода фильма Д.У. Гриффита «Рождение нации» американский кинематограф пал жертвой чудовищной гигантомании. Как писал один из операторов фильма Карл Браун, «важнейшими словами года, беспрестанно ходившими из уст в уста, были “больше” и “лучше”. Затем они стали синонимами: больше – значило лучше. Весь мир, и особенно мир кинофильмов, охватила своего рода гигантомания». Пока что Нолану удавалось избегать настолько громких провалов, как «Дочь Райана», – во многом потому, что он также является продюсером своих фильмов и лично следит за бюджетом. Своим примером он противоречит идеям Кейл о несовместимости большого размаха и хорошего вкуса. Ведь на съемках фильма «Бэтмен: Начало» Нолан открыл для себя парадокс масштабного кино: размах – это лишь еще одна иллюзия.

«Будь то самый крупный план или самый общий план, размер кадра остается неизменным», – говорит режиссер. Огромный военный эпик оказался во многих отношениях самой камерной работой Нолана со времен «Помни»: действие почти целиком ограничено 70 километрами пролива Ла-Манш и тремя километрами береговой линии. «Я вырос на фильмах, где в кадре много разных объектов, слоев и текстур. Нэйтан [Краули] такому всегда сопротивлялся