сидел передо мной, все остальные – позади. Я смотрел и думал: вот оно, вот наше кино. Возьмите, например, сцену, где грузовик заезжает на деревянный помост, и тут колеса начинают буксовать. Мы полностью сосредоточены на том, как колеса скользят по помосту, на скрипе древесины. Я сказал: “Это именно то, что нам нужно”. Чистая физика, чистый саспенс. Или сцена в конце, когда герои барахтаются в нефтяной луже. Я думал: “Вот то, что я хочу увидеть в фильме…” А потом, когда сеанс закончился, я обернулся и увидел, что группа просто в ужасе. Им страшно не понравился фильм. Со мной такого раньше никогда не бывало. Мне кажется, все потому, что там уж больно депрессивная концовка, и их это вывело из себя. Потом началось обсуждение, и я говорил команде: “Ну подождите. Разве вам не понравилась вон та сцена и вот тот эпизод?” И потихоньку люди включились в процесс, начали обдумывать разные идеи. Но фильм им совершенно не понравился. Концовка там и впрямь жестокая».

Нолан хотел непременно поговорить с каждым из ведущих актеров – Марком Райленсом, Киллианом Мёрфи и Томом Харди – до того, как они прочтут сценарий, чтобы подготовить их к более экспериментальным аспектам фильма. Райленсу показалось странным, что в начальных титрах и, позднее, в некоторых диалогах упоминаются «немцы» и «фашисты». Коль скоро Нолан решил не показывать немецких солдат в фильме, то и упоминать их кажется излишним. Угроза всегда остается за кадром, как монстр в «Челюстях»: мы видим один лишь плавник, но не видим саму акулу. По ходу беседы Райленс вспомнил режиссерскую философию Робера Брессона, который использовал непрофессиональных актеров в своих фильмах «Карманник» и «Приговоренный к смерти бежал», чтобы показать человечность персонажей через простые действия, а не через проговаривание высоких идеалов героизма. «Ни актеров. (Ни руководства актером), – писал Брессон. – Ни ролей. (Ни разучивания ролей.) Ни мизансцены. Но – использование натурщиков, взятых из жизни. БЫТЬ (натурщики) вместо КАЗАТЬСЯ (актеры)»[127].

«Я видел, что Марк прямо горит идеями Брессона, – вспоминает Нолан. – Для него было важно понять свой катер, ощутить в руках штурвал. Он хотел прочувствовать движение корабля, так что я постарался его уважить: передал Марку управление катером, оставил на борту лишь минимальную съемочную группу и пустил над его головой настоящий бомбардировщик. Все для того, чтобы актеры чувствовали физическую реальность мира. Когда они выходили в море на катере, их окружали лишь коллеги-актеры и камера IMAX, а диалоги можно было не то чтобы полностью сымпровизировать, но найти к тексту свой подход. И так мы несколько недель работали на корабле с двумя блестящими актерами и парой новичков – Томом Глинном-Карни и Барри Кеоганом. Марк очень помог молодежи: создал для них нужные условия и обучил их собственным навыкам импровизации. Проработал с ними детали: “Итак, что случилось за кадром? Что происходит между сценами? Как мы можем это обыграть? Как нам показать взаимоотношения между героями?” Ребята были в восторге, как и я сам».

Основной съемочный период стартовал 23 мая 2006 года в Дюнкерке – дату подбирали как можно ближе ко времени реальной эвакуации, чтобы достичь соответствия погодных условий. «В первый же день обстановка была – хуже некуда; в такую погоду многие бы просто отменили съемку, – говорит Нолан. – А мы целых пять дней в начале производства “Дюнкерка” работали в таких условиях, что на улицу выйти было нельзя. Ветер рвал декорации в клочья. Но выглядело это потрясающе: на берег намыло очень красивую пену, и пейзаж совершенно преобразился. В профессиональных кругах говорят, что мне обычно везет с погодой. Это не так. Погода на съемках часто бывает отвратной, однако у меня есть правило: мы продолжаем работать в любых условиях, пока специалист по технике безопасности не скажет, что поднялся слишком сильный ветер или что-нибудь в этом духе. Тогда мы встаем на паузу, пока угроза не минует. Но в остальное время, что бы ни происходило, мы продолжаем снимать, не останавливаемся, идем вперед. Чтобы каждый актер и участник съемочной группы знал: мы закончим этот фильм любой ценой, при любом раскладе. И чтобы не было желания смотреть по утрам в окно, гадая, будем мы сегодня работать или нет».

Хойтема, Нолан и Финн Уайтхед на натурных съемках в Дюнкерке; Нолан и его группа на берегу. Режиссер хотел максимально убрать дистанцию между актерами и кинематографистами.

Отсняв материал в Дюнкерке, на следующие четыре недели группа отправилась в нидерландский город Урк. Там Нэйтан Краули и координатор морских съемок Нил Андреа собрали почти шестьдесят кораблей, в том числе – французский военный эсминец «Майе-Брезе», голландский тральщик и лоцманский катер. Всех их стилизовали под британские военные суда 1940-х годов для съемки сцен затопления трех кораблей: госпитального судна, эсминца и тральщика. Супервайзер по спецэффектам Пол Корболд[128] начинил корабли взрывчаткой, а Нолан и оператор Хойте ван Хойтема облачились в гидрокостюмы и находились рядом с актерами прямо в море. Для камер – IMAX и крупноформатной Panavision, обе работали с 65-мм кинопленкой – были созданы специальные кожухи, чтобы они могли держаться на воде. «Мы попытались убрать этот барьер, когда актеры работают в море, а съемочная группа – нет, – объясняет Нолан. – Нам хотелось выйти за границы, дать камере более субъективную точку обзора, перенести зрителей в гущу событий, чтобы они физически ощущали то же, что и персонажи фильма. А для этого часто приходилось самому лезть в воду. Мне уже доводилось снимать на земле и в воздухе, но о работе на море я многого не знал, и это был для меня серьезный вызов. Такого я раньше не делал даже близко. Актерам нужно было находиться в воде не только для съемки отдельных кадров, но, по сути, на протяжении всего съемочного периода».

После Нидерландов группа перебралась в английское графство Дорсет – городок Суонедж и залив Уэймут, откуда персонаж Райленса отплывает на своем «Лунном камне», небольшой моторной яхте 1930-х годов. Катер был рассчитан всего на десять человек, но в итоге принял на борт команду из шестидесяти человек. Всего в массовой сцене было задействовано свыше пятидесяти кораблей под управлением своих владельцев; двенадцать из этих катеров участвовали в реальной эвакуации Дюнкерка. На аэродроме Ли-на-Соленте разместилась команда, отвечавшая за съемки воздушных сцен в небе над Ла-Маншем; из техники задействовали два истребителя «Супермарин Спитфайр» Mk.IA, один «Спитфайр» Mk.Vb и испанский «Бушон»[129], заделанный под «Мессершмитт» Bf 109E. Для кадров изнутри самолета использовали советские «Яки» с двойным