оппозиция, имеющая непреходящее значение для спецификации эстетического: утилитарное – неутилитарное, «заинтересованное – незаинтересованное» (по Канту). Поскольку Шкловский теоретизирует внутри такого противоположения, он неуязвим для критики. Но, к сожалению, не-утилитарность «по Шкловскому» оказывается в значительной мере выхолощенной. Из неё ушло фактически всё содержательное – всё, кроме деавтоматизирующего приёма, его остраняющего действия. Такая постановка вопроса заключала в себе формалистическую тенденцию. Недаром автор статьи «Искусство как приём» отвергал эстетику символизма в поэзии (как слишком, якобы, познавательную, интеллектуализированную) и явно благоволил к «заумному слову». Позднее Шкловский, как известно, самокритично отмежёвывался от формалистических крайностей ранних своих работ[357].

Формальная школа в целом за время своего существования – середина 10-х-конец 20-х гг. XX века – претерпела значительную эволюцию в направлении преодоления эстетического формализма и имманентизма, изоляционизма.

В вышеназванной статье Шкловского несколько раз встречается (не привлекая, впрочем, к себе особого внимания) термин «мотивировка». Между тем, уже здесь, и тем более – в последующих трудах формалистов термин этот играет важную концептуальную роль (в виде оппозиции: «приём – мотивировка приёма»). Разделение литературного произведения на «образное содержание» и «остраняющие приёмы» оказалось противоречивым актом. С одной стороны, оно могло вести к пренебрежению содержанием, к превращению его всего лишь в «материал», «мотивировку приёма». (И это, увы, часто имело место.) Но, с другой стороны, такое разграничение выводило на передний план композиционные приёмы, которые теперь могли сравниваться, сопоставляться, будучи выделенными из образной конкретики. Тем самым был открыт путь к типологическому изучению художественных форм. Путь этот оказался плодотворным и был с успехом пройден преемниками русской формальной школы – структуралистами 40-х-60-х годов XX века в Европе, тартуско-московской семиотической школой в СССР.

В заключение хотелось бы выделить и подчеркнуть три следующих момента.

Первое. Постановка обсуждаемой проблемы доведена у Шкловского до максимальной чёткости, более того – заострена до парадокса. Нельзя не отметить также умело подобранные примеры-иллюстрации, полемический задор и, выражаясь словами самого Шкловского, «энергию заблуждения», вдохновляющую автора. Именно так и пишутся программные статьи в науке, возвещающие нечто новое, будящие мысль и сохраняющие свой стимулирующий «запал» в течение многих десятилетий.

Второе. Л. С. Выготский в своей «Психологии искусства» (1925) отметил важную закономерность: «…Всякое исследование по искусству всегда и непременно вынуждено пользоваться теми или иными психологическими предпосылками и данными»[358]. «Манифест» Шкловского в полной мере подтверждает эту закономерность. В основе декларируемой им концепции лежит своеобразная трактовка психологии художественного восприятия («остранение»).

Третье. Ряд авторитетных теоретиков искусства (И. Фолькельт, Э. Баллоу, Я. Мукаржовский, В. Татаркевич и др.) – отстаивают тезис об изначально антиномичной природе искусства. Искусство в своём историческом развитии, утверждают они, приводит в ударное положение то одну, то другую из присущих ему антиномий, смещается от одного её полюса к другому. Теоретические объяснения природы искусства, соответственно, тоже многовариантны и альтернативны. С этой точки зрения, теория образной специфики искусства (отголосок её – у Потебни) и теория «делания» художественного произведения посредством особых приёмов (Шкловский) могут считаться отнюдь не взаимоисключающими, а, скорее, взаимодополнительными.

2008

Раздел II

Эстетическая теория в действии

Постмодернизм – современная форма скептицизма

Возникновение постмодернистского искусства исследователи не без оснований относят к середине 50-х годов XX века. Переломным, знаковым событием на пути от модернизма к постмодернизму явилось возникновение поп-арта. Именно это авангардное направление обозначило ситуацию радикального дуализма: с одной стороны, полного «овеществления» художественного творчества, с другой – полного его «развеществления» (игрового)[359]. Рефлексивное самосознание постмодернизма сформировалось несколько позднее, в последние два-три десятилетия прошлого века. Предметом соответствующих обобщений стали не только явления неклассического искусства современности, но и нетрадиционные философские идеи, а также инновации развивающейся культурной практики. В результате эстетика постмодернизма вошла составной частью в более широкий комплекс – постмодернистскую философско-эстетическую и культурфилософскую парадигму. В предлагаемых заметках речь пойдет о постмодернизме именно в таком смысле.

В научной литературе комплекс постмодернистских идей и творческих установок получает разноречивые, часто диаметрально противоположные оценки. Для одних он синоним современности[360], для других – всего лишь веяние интеллектуальной моды[361]. Тем более важно уяснить реальное содержание этого феномена.

Мы полагаем, что постмодернизм представляет собой современную (вторая половина ХХ – начало XXI века) модификацию социокультурного скептицизма. С уточнением: олицетворяя собой предельно радикальную и универсальную его форму.

Скептицизм – направление, достаточно хорошо известное в истории философии[362]. Каждый из этапов его развития имеет свой особый характер, особую направленность, связанные с неповторимостью исторического контекста. Питательную почву и особенности скептицизма наших дней со всей прямотой раскрыл Ж.-Ф. Лиотар. По его убеждению, любой «единый проект» (самый яркий тому пример европейское Просвещение) с неизбежностью ведет к террору. «XIX и XX века досыта накормили нас террором». Все, что выстраивает естественный хаос многообразия в единую последовательность – таковыми философ считает Разум, Логос, моноцентризм мышления, сам язык – чревато репрессиями и террором. Ныне, говорит Лиотар, «мы слышим хриплый голос желания снова начать террор, довершить фантазм, мечту о том, чтобы охватить и стиснуть в своих объятиях реальность. Ответ на это такой: война целому, будем свидетельствовать о непредставимом, активизировать распри, спасать честь имени (курсив мой. – В. А.)»[363]. «Децентрация», господство фрагментарности, эклектика, хаос – таковы на деле эквиваленты девиза «война целому». Логическим следствием этой тяги к безграничному плюрализму становится тезис об отказе от любых ценностных ориентиров, приоритетов, шкал и иерархий. Все наличное одинаково правомерно.

Как бы мы ни относились к конкретным историческим формам скептицизма, следует признать одно его неоспоримое достоинство. Скептицизм во все времена был – и остается – эффективным противоядием против догматизма, застоя мысли и практической деятельности. На акцентировании этого момента строят все свои рассуждения наиболее активные сторонники постмодернизма. Вспоминают великого «возмутителя спокойствия» Ницше, называют его своим предтечей, и т. д.

Тем не менее, постмодернизм далеко не монолит, в нем переплетаются разнонаправленные, противоречивые тенденции. В частности, в скептицизме современного постмодернизма присутствует один компонент, который нельзя не приветствовать: это диагностика и критика ряда пороков культуры «эпохи позднего капитализма». Некоторые негативные тенденции современной культуры и искусства схвачены и описаны мэтрами постмодернизма весьма метко (пример – бодрийяровские «симулякры» и «симулятивная коммуникация»). Впрочем, сделано это, как правило, без привязки к конкретным эмпирическим фактам культуры, что несколько снижает уровень такого критицизма. Наряду с отмеченным, есть и такие виды постмодернистского дискурса, в которых анализ болезненных процессов современной культуры незаметно переходит в их прямую апологию. И все это охватывается единым именем – «постмодернизм». Уяснение конкретного соотношения присущих ему приобретений и утрат требует тщательного,