в ту или иную сторону. Хронотоп шекспировских трагедий по своему масштабу близок к максимальным, предельным значениям ценностной шкалы (в ту и другую стороны), он «космичен». Действие трагедий, подобных шекспировским, происходит сразу в двух планах: конкретно-ситуативном (здесь и теперь) и «вселенском». Топографичность – самое действенное и незаменимое средство художественного обобщения, создания самой художественности. «Шекспир космичен, пределен и топографичен»[351].

Шекспировская топографичность взращена фольклорной традицией и внутренне родственна ей. Бахтин, кстати, всячески защищает эту питательную почву высокой трагедии, «эру архаики», от нападок вульгаризаторов. Первый, самый глубокий слой содержания трагедии недоступен, считает Бахтин, для рационального восприятия, ибо он скрыт в пучинах и безднах бессознательного. В связи со сказанным обращение Бахтина к «глубинной психологии» предстаёт в новом свете.

Принципиально ценен сам факт расширения Бахтиным его культурологической концепции развития за счёт включения в неё циклического и одновременно трагического аспекта. Набрасывая программу этого нового направления исследований, Бахтин писал: «Социальный характер смеха, соборный смех… Сопоставление с народно-трагическими формами; проблема границ и смены (гибели индивидуальности) в трагическом аспекте. Особенно ясна народность обеих форм, их общность (проблема смены венца и развенчания, отцов и детей) и их различие можно раскрыть на творчестве Шекспира»[352].

Сам Бахтин, иными словами, признал, что процесс смены старого новым имеет не только смеховую, но и трагическую, трагедийную сторону. Теория трагического циклизма Бахтина, соединенная с анализом произведений Шекспира, представляет несомненный интерес. Некоторые аспекты трагического (его онтологические основы, сценическая топография и др.) получили в ней серьёзное, оригинальное освещение.

Однако анализ трагического в «Дополнениях и изменениях к «Рабле» не имеет самостоятельного значения, он – лишь часть общей концепции Бахтина, основанной на дуализме официальной и народной смеховой культур. И именно эта включённость части в заведомое целое, как нам представляется, несколько ограничила его трактовку трагического, в чём-то даже деформировала её, сделала односторонней. Постараемся подтвердить сказанное конкретными аргументами.

Бахтина интересуют, по его словам, «основные тона», сопровождающие процесс развития. Здесь имеются в виду базисные архетипические ситуации жизни и соответствующие им эмоциональные состояния (мольба – хвала, устрашение – страх и др.). Стержневую роль играет оппозиция «страх — (освобождающий от страха) смех». Но эмоциональная палитра трагедийности при этом явно обеднена; одним устрашением – страхом её не исчерпать и не объяснить. В эмоциональной сфере трагедии есть и специфическая свобода (свобода выбора поступка, позиции, судьбы и др.), и бесстрашие (бесстрашие познания, непокорности чьей-то воле, власти обстоятельств и т. п.). Было бы неправомерно приписывать все эти «основные тона» и «обертоны» только освобождающему смеху. Наряду с комическим катарсисом существует и катарсис трагический!

В смеховой концепции Бахтина исключительно большую смысловую нагрузку несёт понятие «амбивалентность» (тесно связанное с понятиями карнавала, карнавализации). Амбивалентный карнавальный смех всё релятивизирует, разрушает все ценностные иерархии и создаёт сочетания противоположностей, полярностей. Трагическое, с этой точки зрения, есть лишь антитетическое дополнение к смеховому началу, без которого не создалась бы амбивалентная, «кувыркающаяся» целостность.

Трагическое характеризуется автором книги о Рабле как само по себе нечто однотонное; с этим трудно согласиться. Трагическое в своей сфере так же «многоголосо» и парадоксально-противоречиво («оксюморно»), как и смешное. Ведь сам Бахтин признаёт: «В основе топографического жеста и топографической сцены (события) у Шекспира и их восприятия лежит пространственно-ценностное движение снизу вверх и обратно, те же готические качели, то же хождение колесом, но в серьёзном плане»[353].

М. М. Бахтин глубоко чувствовал – и по обстоятельствам своей эпохи и судьбы не мог не чувствовать – трагическую сторону круговорота жизни. Вот лишь некоторые места его текста, подтверждающие это.

Из комментария к «Гамлету»: «Такова жизнь. Она преступна по своей природе; если её утверждать, если упорствовать в ней, если осуществлять её кровавые задачи и настаивать на своих правах, следовало бы покончить самоубийством, но и смерть сомнительна»[354].

Из комментария к «Отелло»: «Трагедия необеспеченности, сомнения, страха возможности (возможность, отравляющая действительность; доверие – недоверие к человеческой природе)»[355].

По поводу «Короля Лира»: «…Бытие всё отравлено ложью. Но бытие, раз возникнув, неискупимо, неизгладимо, неуничтожимо: раз нарушенную абсолютную чистоту и покой небытия нельзя восстановить. Ни искупления, ни нирваны. Не дано измерить страдания (оно доступно лишь в чистой форме: наркоз)»[356].

И всё же, трагическое начало заняло в научном творчестве Бахтина гораздо меньшее место, чем смеховое. Эту диспропорцию можно интерпретировать как следствие общеизвестных исторических обстоятельств (что никак нельзя сбрасывать со счетов). Но наряду с этим существовала ещё внутренняя логика бахтинской культурологической концепции, которая властно оттесняла трагическое куда-то на периферию. Впрочем, сам Бахтин ощущал возникавшую при этом односторонность и стремился преодолеть, восполнить её.

В ходе предшествующего изложения мы убедились в том, что временной аспект бытия (в единстве с пространственным и др.) занимает в философских и эстетических построениях Бахтина весьма значительное место. М. М. Бахтин воспринимал реальный мир и, в частности, мир культуры как находящийся в безостановочном изменении, постоянно устремлённый к будущему. Активным участником всех обновительных процессов является, по Бахтину, сам человек – «единственная», особая личность, диалогически взаимодействующая с другими самостоятельными, уникальными «Я». Именно через темпоральные воззрения учёного, быть может, вернее всего можно проникнуть в его творческую лабораторию, в самую суть обо-сковываемой им концепции. Мы в своей статье затронули лишь некоторые аспекты этой обширной темы, связанные, главным образом, с культурным и художественным освоением моментов цикличности в общем контексте развития. Изучение всего обозначенного комплекса вопросов, несомненно, должно быть продолжено.

2004

«Медальоны»: Г. Г. Шпет, В. Б. Шкловский

Шпет Густав Густавович (1879–1937) – русский философ, феноменолог, оригинальный продолжатель ряда узловых идей Э. Гуссерля, Г. Гегеля, В. фон Гумбольдта, В. Дильтея; учёный-энциклопедист, крупный организатор науки. Активно разрабатывал методологические проблемы целого комплекса гуманитарных наук – истории, логики, психологии, теории языка, семиотики, герменевтики, искусствознания, а также эстетики (см. его «Эстетические фрагменты», вып. I–III, 1922–1923 и др. соч.). В истории русской эстетической мысли Г.Шпет стоит несколько особняком, не принадлежа к магистрали религиозно-философской мысли Серебряного века. «Проблемы современной эстетики» – своего рода программная статья Шпета применительно к данной отрасли знания, датированная 1922 годом.

Современная эстетика, полагал Шпет, должна быть воистину современной – т. е. радикально отличаться от тех предшествующих её форм, которые уже выявили свою несостоятельность. Это психологическая эстетика (немецкая и русская школы), неокантианская аксиологическая эстетика, эстетика объективного идеализма («эстетика содержания»), формалистическая эстетика, натуралистическая эстетика («природная», естественнонаучная, позитивистская). Особенно влиятельны две первые формы; их общий коренной изъян – релятивизм; поэтому они и должны быть критически преодолены.

Шпет также считает несостоятельными попытки вывести специфику эстетики из философии чисто