на А. В. Михайлова), – как «плодотворного научного мифа»[335]. Речь идёт, надо полагать, о той исключительно большой стимулирующей роли, которую сыграла эта концепция в развитии мирового литературоведения, эстетики и культурологии рубежа XX–XXI веков, даже независимо от степени обоснованности отдельных её положений, бесспорности или проблематичности выводов.

Но здесь мы считаем необходимым свернуть с проторённой дороги и высказать некоторые собственные суждения.

На первый взгляд может показаться, что смеховая концепция Бахтина относится к категории двухфазных (первая фаза – серьёзная, официальная культура, вторая – торжество народно-смеховой стихии). Но в этой системе недостаёт третьего и, быть может, главного звена: карнавализации. Дуализм «официоза – народно-смеховой культуры» присутствует на каждом этапе культурного развития, но только карнавализация опосредует эти полюса и разрешает их обострённые противоречия; вернее, подготавливает это разрешение.

Отсюда – принципиальное значение «амбивалентного смеха», подчёркивание его опосредующей, динамической роли. «Этот смех захватывал и постигал явление в процессе смены и перехода, фиксировал в явлении оба полюса становления в их непрерывной и зиждительной, обновляющей сменяемости: в смерти провидится рождение, в победе – поражение, в поражении – победа, в увенчании – развенчание и т. п. Карнавальный смех не даёт абсолютизироваться и застыть в односторонней серьёзности ни одному из этих моментов смены»[336]. И ещё: «Мы… говорили… об особенностях структуры карнавального образа: он стремится охватить и объединить в себе оба полюса становления или оба члена антитезы: рождение – смерть, юность – старость, верх – низ, лицо – зад, хвала – брань, утверждение – отрицание, трагическое – комическое и т. д., причём верхний полюс двуединого образа отражается в нижнем по принципу фигур на игральных картах. Можно это выразить так: противоположности сходятся друг с другом, глядятся друг в друга, отражаются друг в друге, знают и понимают друг друга»[337]. Здесь особенно наглядно видна связь между карнавализацией и диалогизмом, конфликтностью борющихся точек зрения.

М. М. Бахтин придавал карнавализации самое широкое толкование. Именно это понятие позволяло теоретику выйти за рамки двух конкретных эпох – средневековья и Возрождения. Карнавализация со временем отрывалась от непосредственно народной Смеховой стихии, от реального карнавального мироощущения, которое было ещё живо вплоть до XVII века включительно. Позднее карнавализация имплантировалась в литературу, становясь поистине понятием-универсалией, обозначающим циклический механизм смены культур. «Карналализация, – пояснял Бахтин, – это не внешняя и неподвижная схема, которая накладывается на готовое содержание, а необычайно гибкая форма художественного вйдения, своего рода эвристичесий принцип, позволяющий открывать новое и до сих пор невиданное. Релятивизуя все внешне устойчивое, сложившееся и готовое, карнавализация с её пафосом смен и обновления позволила Достоевскому проникнуть в глубинные пласты человека и человеческих отношений»[338].

Всех фаз цикла развития оказывалось три: старая культура (со своими полярностями, с доминированием серьёзной, официальной) – карнавализация (стадия весёлого деструктурирования всего устоявшегося и возникновения новых связей между элементами) – новая культура (опять биполярная, с доминантой новой серьёзности). Затем новая культура, перейдя рубеж зрелости, клонилась к упадку, становилась старой и начинался ещё один цикл развития.

Понимание процесса развития Бахтиным (в философском, культурологическом и литературоведческом планах) глубоко специфично. Есть все основания считать это понимание релятивистским. Каждое данное состояние культуры (общества, художественного сознания…), со всей его определённостью, для Бахтина прежде всего – нечто преходящее, бренное. Положение диалектики о том, что в каждом относительном образовании есть крупица абсолютного, «оправдывающего» бытие этого относительного, нередко им игнорируется. Развитие, с этой точки зрения, становится тождественным односторонне понятому вечному становлению. Главную угрозу для его развёртывания представляет застревание на каком-либо из сменяющихся этапов. В диалектической философии, как известно, развитие трактуется как единство устойчивости и изменчивости; для Бахтина устойчивость есть едва «терпимый», а по сути – чисто негативный момент процесса.

Из этого воззрения и возникает принципиальная для Бахтина культурологическая оппозиция «серьёзное – смешное». Всё ставшее, определившееся, определённое в бытии и сознании для него – воплощение застывшей односторонности, догматизма, официальной серьёзности и сопутствующего ей страха. Освободителем от всего этого выступает смеховая, карнавальная стихия, проникнутая пафосом весёлой релятивности всего сущего и non finito мирового процесса. «…Самое ядро карнавального мироощущения, – пишет Бахтин, – пафос смен и перемен, смерти и обновления. Карнавал – праздник всеуничтожающего и всеобновляющего времени… Карнавал торжествует самую смену, самый процесс сменяемости, а не то, что именно сменяется. Карнавал, так сказать, функционален, а не субстанциален. Он ничего не абсолютизирует, а провозглашает весёлую относительность всего… Абсолютного отрицания, как и абсолютного утверждения, карнавал не знает…»[339]. Абсолютна только относительность, релятивность, выражаемая карнавальным смехом, – вот суть приведённых суждений.

Парадоксально, но факт: всеми силами стараясь избежать односторонности, Бахтин в неё-то и впадает. Релятивизм вообще схватывает лишь одну грань процесса развития, хотя и очень важную саму по себе. Акцентировав эту грань, Бахтин дал мощный, плодотворный стимул к изучению природы и культурных функций смеха; но делаемые на этом базисе широкие обобщения представляются весьма проблематичными.

Исключительно большую смысловую нагрузку несёт в концепции Бахтина понятие «редуцированный (т. е. неявный. – В. К.) карнавальный смех». Анализ показывает, что это понятие либо очень близко, либо тождественно понятию иронии. В пользу такого сближения говорит и то, что истоки редуцированного смеха возводятся учёным к сократической традиции. «Самое сократическое открытие диалогической природы мысли и истины предполагает… фамильяризацию отношений к самому предмету мысли, как бы он ни был высок и важен, и к самой истине… «Сократическая ирония» – это редуцированный карнавальный смех»[340].

Ирония занимала одно из центральных мест в воззрениях романтиков; казалось бы, это должно было сделать их союзниками Бахтина. Но нет, об ирониках «от романтизма» он отзывается по большей части критически. Разгадка в том, что «редуцированный карнавальный смех» одинокой романтической личности учёный считает монологическим[341]. Конфликт бунтарской романтической личности с обществом и целым миром был описываем категориями уже иной тональности – трагической, но от такой проблематики и терминологии Бахтин стремился изолироваться. Он допускал, что редуцированный смех может приобрести «мрачный колорит»[342], но чтобы трагизм… такой поворот дела он исключал.

Мы все хорошо знаем, какое поистине исключительное место заняла ирония в классическом и, в особенности, неклассическом (модернизм, постмодернизм) искусстве XX – начала XXI веков, во всей постклассической культурной парадигме. Но глубокая традиция иронического мировосприятия, идущая от Сократа через романтиков вплоть до наших дней, имеет уже не менее богатую историю критического её осмысления[343]. Исходя из этого, нет никаких оснований считать иронию (или «редуцированный карнавальный смех») единственной повивальной бабкой при рождении нового в искусстве, культуре, истории.

Односторонность бахтинской циклической модели культурного развития, стержнем которой является феномен карнавализации, отчётливее всего проявляется при