подходе к ней с позиций эстетических и, шире, экзистенциальных. Рождение нового в истории сопровождается не только смехом, иронией, но и героическими деяниями, высокими порывами духа, патетикой. Но понятиям возвышенного, героического, патетического (этим, якобы, проявлениям удручающего, постылого «серьёзного») в смеховой концепции Бахтина достойного места не находится. Рождение нового, далее, невозможно без боли, страданий; общеизвестно сравнение этого процесса с муками родов. Смеховая линия обновления и смены состояний соседствует с не менее мощным пластом трагизма, трагического. Первую линию Бахтин разработал чрезвычайно тщательно, вторую оставил без должного внимания (обратившись к ней лишь post factum, в «Дополнениях и изменениях к «Рабле»).

Смех, не устаёт повторять Бахтин, освобождает от страха. Трагедия же требует иного – переживаний «страха и сострадания». Смеховое восприятие предполагает дистанцирование от объекта, «эстетическую анестезию» по отношению к нему. Тогда как трагедия требует эмоциональной вовлечённости, и затем уже очищающего преодоления негативных переживаний. Вся трагическая гамма чувств исключена из бахтинской циклической модели развития, оставлена лишь часть раскрепощающе – смеховая. «Серьёзность» выступает в исторической поэтике Бахтина как синоним одноплановости, однозначности – в противоположность многоцветью карнавального смехового мироощущения. – Трагедия серьёзна, это так; но разве она не полна противоречий, парадоксов, борений – как внешних, так и внутренних? Разве подлинная трагедия не полифонична? Но вместе со всей сферой плоско-серьёзного она была отодвинута в сторону.

А. В. Панков осуществил анализ выдвинутой Бахтиным оппозиции «официальная культура» – «народно-смеховая культура». Он убедительно показал, что считать ту и другую сторону «монолитом» было бы явным, непростительным упрощением. И та, и другая культура внутренне дифференцирована. В процессе перехода от фазы к фазе черты старого и нового часто переплетаются самым причудливым образом, что мешает занять по отношению к ним предельно отстранённую, радостно-смеховую позицию, о которой всё время только и ведёт речь Бахтин. (И нам представляется весьма симптоматичным, что А. В. Панков, комментируя историческую поэтику и теорию карнавализации Бахтина, как бы поправляет первоисточник, вводя в изложение термины «трагическое», «трагикомическое», отсутствующие у Бахтина[344]).

Так же последовательно, как проследил Бахтин историю народной смеховой культуры, Ф. Ницше попытался проследить развитие трагедии – её истоки, расцвет, вырождение и перспективу возрождения (см. «Рождение трагедии из духа музыки»). От этой традиции, от освещения этой стороны развития Бахтин практически полностью отказался. Верный себе, он отрицал присутствие трагического катарсиса в романах Достоевского, вступая в полемику по этому поводу с Вяч. Ивановым и некоторыми другими авторами[345].

Резюмируя, можно сказать, что о незавершённом состоянии мира свидетельствует и трагическая сторона бытия. Пока существует, свершается и переживается трагедия – нет и не может быть ничего окончательного, всё ещё впереди. И так будет всегда. Трагический катарсис так же далёк от статики, как и комический. Трагедия в плане процессуальности, открытости будущему нисколько «не уступает» смеховой стихии.

* * *

Выше уже было сказано, что М. М. Бахтин оценивал потенциал цикличности в художественном освоении времени как довольно ограниченный и, в общем, уменьшающийся (см. «Формы времени и хронотопа в романе»). Вопреки этому, в своих «Дополнениях и изменениях к «Рабле» он всё же предпринял попытку развить идеи циклизма в новом для себя ракурсе. Правда, самого термина «цикличность» он и здесь не употреблял, но по сути дела речь шла о повторяющемся двухфазном цикле развития при смене старого новым. Своеобразие его подхода состояло в том, что, во-первых, общеизвестный процесс смены поколений (отцы-дети и т. д.) он рассматривал на уровне индивидуальной жизни и, во-вторых, на данном материале им выявлен теперь трагический аспект жизненного процесса.

В своей характеристике циклического трагизма Бахтин стремился органически соединить две грани проблемы: уяснение онтологических основ трагического и изучение форм его художественного воплощения. В качестве конкретного материала для теоретических обобщений Бахтин избрал творчество Шекспира. «Шекспир – в центре этого текста, хотя в его названии и стоит имя «Рабле»[346]. В самой общей форме проводимую им идею учёный выразил так: «Спор старости с юностью, рождающего с рождаемым в конечном счёте является подосновой основного трагического конфликта всей мировой литературы: борьбы отца с сыном (смена), гибели индивидуальности»[347]. Ниже мы попытаемся выявить реальное наполнение этой формулы, проследить её философско-онтологическую и художественно-эстетическую конкретизацию.

Индивидуальная жизнь человека, по Бахтину, изначально трагична. Всё индивидуальное ставшее обречено на гибель, на поглощение вечным процессом становления; естественно, живое человеческое существо предчувствует свою участь и глубоко страдает. Самое простое желание продлить данное индивидуальное существование сверх некоторой меры уже приводит к конфликту поколений. Но это ещё не всё. Любая попытка самоутверждения индивидуальной жизни чревата насилием по отношению либо к тем, кого она сменяет, либо к тем, кто должен сменить её (часто к тем и другим вместе). «В мире неравных» (господ и рабов, отцов и детей и т. д.) самоутверждение почти фатально перерастает в отцеубийство и детоубийство. «Преступление заложено в самую сущность самоутверждающейся жизни, и, живя, нельзя не запутаться в нём»[348]. «Всякая активность преступна (в пределе это всегда убийство)»[349].

В этих отправных положениях Бахтина нетрудно заметить, с одной стороны, влияние ницшевской концепции эстетического имморализма, а с другой – отзвук известных мотивов психоанализа 3. Фрейда. Созвучие с последним особенно заметно в бахтинском анализе «Гамлета». Герой этой трагедии Шекспира охарактеризован как некий аналог Эдипа; Клавдий же – не антипод Гамлета-мстителя, а только более эффективный исполнитель того же самого преступного комплекса.

Подобием и как бы самым чистым выражением этого изначального трагизма индивидуальной жизни является трагедия власти. Ведь каждый властитель переживает этап жестокой (часто кровавой) борьбы за власть, а затем – этап её утраты (нередко вместе с жизнью). Обе эти разновидности трагедии зиждутся на преступлениях «надъюридических», составляя, по Бахтину, самый глубинный слой онтологии трагического.

Не каждый художник, однако, добирается до этих глубин. Ведь над базисным слоем надстраиваются несколько других: слой преступления уже юридического (например, история «нелегитимного» правителя); слой исторической конкретики; слой осовременивающей «орнаментики». Вышележащие слои отчасти камуфлируют нижележащий, отчасти перекликаются с ним. «Шекспир – драматург первого (но не переднего) глубинного плана»[350]. Всю эту сложную механику бытийных основ трагизма Бахтин показывает на материале «Макбета» и «Короля Лира».

Но благодаря чему Шекспир углубляется до корневых начал трагического, тогда как многие современные нам драматурги ограничиваются слоями вышележащими, более или менее внешними? Бахтин видит разгадку в особом характере используемой Шекспиром «топографии» (или сценического хронотопа). Времяпростран-ство, в котором находится и действует трагический герой Шекспира, ценностно поляризовано (верх-низ и т. д.) и определённым образом акцентуировано. Любой поступок или жест героя читается в некоторой ценностной системе координат, он направлен