на друга, в изменённых временны̀х пропорциях — например, вдвое, вчетверо медленнее или быстрее, — Преториус сооружает грандиозный каркас из цитат исходного гимна в различных преобразованиях. На него — отчасти маскируя, отчасти украшая этот костяк — наращивается пышная, струистая органная материя.

Хоральная фантазия «Христос Господь на Иордан пришёл»

Такая техника не нова сама по себе: она пришла из ренессансной полифонической музыки. В сочинении Преториуса удивительна не столько она сама, сколько её парадоксальное сочетание с эстетикой нарождающегося барокко: изменчивостью, тревожностью, пылкостью, которые отличают мир музыки первых десятилетий XVII в. от светлого покоя духовных сочинений эпохи Ренессанса. Фантазия Преториуса поделена на секции, соответствующие строчкам лютеровского текста, — они следуют друг за другом без перерыва, но воспринимаются как разделы многочастного сочинения. Каждая из них отличается от другой — в безумном барочном калейдоскопе мелькают фуга, четырёхголосная ренессансная песня, аккордовый хорал, трёхголосный мадригал; композиторский инструментарий и арсенал различных музыкальных стилей в руках Преториуса как будто беспредельны. Или нет? Немецкий музыковед Вилли Апель пишет о другой хоральной фантазии из того же сборника: «В одном случае сам Преториус отступился от своего замысла, осознав его громадность: в обработке хорала "Wir glauben all" одно только проведение первых пяти строк занимает 265 тактов. Если бы композитор продолжил работать так же с оставшимися шестью, фантазия разрослась бы до 500 с лишним тактов. Поэтому Преториус решил сжать пространство, занимаемое второй половиной гимна, до возможного минимума, проведя её в простой гармонизации, без всяких имитаций и украшений»[315].

Фантазия Преториуса — крупное полифоническое целое, каждая часть которого разрабатывает одну фразу из протестантской церковной песни; если представить такую работу не сыгранной на органе, а спетой хором, получится хоральный мотет612 — распространённая на рубеже Ренессанса и барокко форма протестантской вокальной музыки. В первые десятилетия XVII в. хоральный мотет начал постепенно вытесняться новым типом духовной музыки: он по-прежнему строился на мелодиях лютеровских церковных гимнов, но был результатом влияния, пришедшего в Германию с юга — из Италии. То был так называемый духовный концерт: невероятно эффектный жанр, первопроходцами которого выступили представители венецианской школы — ученик легендарного Адриана Вилларта613 Андреа Габриели и его племянник Джованни. Главной приметой такого концерта была его блистающая красками итальянская палитра: несколько хоров, мозаика красивых сопоставлений групп поющих, инструментальная игра — всё это получило название «концертного стиля»614. Нарядность и увлекательность итальянского духовного концерта произвели огромное впечатление на немецких композиторов начала XVII в.; Михаэль Преториус застал и смог почувствовать это влияние, оказавшись в Дрездене после смерти герцога Генриха-Юлия. Там он сотрудничал с Генрихом Шютцем — одной из крупнейших фигур немецкой музыки добаховской эпохи, — а тот учился непосредственно у Джованни Габриели. Поздние работы615 Преториуса искусно балансируют между итальянской модой и немецкой традицией. Он задействует в них несколько хоров и инструменты, орган и певцов-солистов — как в Италии; однако в основе этой музыки всё та же протестантская духовная песнь.

Начало кантаты BWV 7, «Христос Господь на Иордан пришёл»

Эти концерты Преториуса делают важный шаг в сторону церковной кантаты: жанра духовной музыки, который известен современным слушателям лучше всего из-за гигантской фигуры Иоганна Себастьяна Баха. Возможно, главный баховский жанр (он обращался к нему свыше 200 раз), кантата похожа на итальянский концерт разнообразием исполнительских сил — хор, оркестр, орган, солисты — и чередованием звучностей: сольное пение, ансамбль, инструментальная игра. В то же время её смысл — в нерушимой связи с протестантской духовной песней. Как минимум одна, а иногда — все части кантаты восходят к мелодиям хоралов и их текстам, снова и снова обращая сознание прихожан к словам и мотивам, звучавшим в лютеранской церкви так много раз, что они стали объективной реальностью, «постоянной величиной»616. Свою духовную музыку Бах писал спустя столетие после смерти Преториуса, однако неизменной остаётся мелодия «Христос Господь на Иордан пришёл» в начале и конце знаменитой кантаты на Рождество Иоанна Крестителя BWV 7, исполненной в Лейпциге 24 июня 1724 г.

Как и Преториус, и любой другой лютеранский композитор, с одним хоралом Бах мог работать сколько угодно раз — особенно это касалось таких значительных духовных песен, как шесть «катехизисных». Так, мелодия «Христос Господь на Иордан пришёл» появляется не только в кантатах, но и в органной музыке Баха: его знаменитом цикле «Clavier-Übung III»617. Он представляет собой самую амбициозную и обширную баховскую работу для органа, начатую в середине 1730-х и завершённую в 1739-м — год 200-летия проповеди Мартина Лютера в Лейпциге, когда в день Святой Троицы он обращался к прихожанам в готической церкви Св. Фомы — той самой, где работал Бах во второй половине жизни. В тональности, семантически связанной с Троицей, — ми-бемоль мажоре618 — написаны прелюдия и фуга, которые обрамляют цикл. Внутри образованной ими арки — органные обработки песнопений, соответствующих ключевым разделам протестантского богослужения, включая все шесть «катехизисных» гимнов. Так, этот цикл — и воображаемая инструментальная месса, и захватывающий дух сольный органный концерт.

Протестантские гимны предстают в «Clavier-Übung III» в виде хоральных прелюдий — тех самых пьес, что выросли из практики исполнения интонаций. Они строятся вокруг хорошо узнаваемой, но украшенной многоголосием мелодии хорала. Особенность «Clavier-Übung III» в том, что хоральные прелюдии, соответствующие шести «катехизисным» гимнам, располагаются парами: по две пьесы на каждый гимн. Вначале — более крупная и представительная прелюдия, демонстрирующая все силы органа, включая, конечно, басовый регистр, связанный с ножной, педальной клавиатурой. Вторая прелюдия в каждой паре основана на том же гимне, но звучит совсем иначе: лаконичная и сжатая, она задействует только мануалы, т.е. ручную клавиатуру. Эта парность полюсов в обработках хоралов «Clavier-Übung III» — сильное и слабое, сложное и простое, тяжёлое и лёгкое — вслед за Альбертом Швейцером, великим немецким философом культуры, богословом, автором знаменитой монографии о Бахе, считается метафорой двух катехизисов Лютера: развёрнутого Большого и афористичного Малого. Как и догматы веры в работах основателя протестантизма, мелодии хоралов получают две инкарнации: полную и краткую.

«Большая» хоральная прелюдия «Христос Господь на Иордан пришёл» BWV 684

Общим местом стало сравнение бурливой партии левой руки, привлекающей внимание в начале первой из двух прелюдий, с движением расходившейся воды. «Заведомо известно, что в большом хорале "На Иордан пришёл Христос, Господь наш" (BWV 684) характер движения словно отображает игру волн»619, — пишет об этом Швейцер[317]. Прежде чем в педальной басовой партии материализуется знакомая мелодия хорала, изложенная величественными, крупными длительностями, мы некоторое время слышим лишь трёхголосную ткань, которую играют руки органиста. Она действительно