Эта область была хорошо изучена. Об оптической науке перспективы писал еще Альхазен, а позднее о том, как применять теорию перспективы к живописи, подробно рассуждали предшественники Леонардо, другие итальянские художники — в том числе Джотто, Гиберти, Мазаччо, Уччелло и Донателло. Наиболее важным оказался вклад Брунеллески, который устроил свой знаменитый опыт с зеркалом, чтобы сличить свое живописное изображение флорентийского баптистерия с его отражением. А систематизировал собранные знания Альберти, собрав их в великолепный трактат «О живописи».

Еще во Флоренции Леонардо бился над математическими сложностями перспективы, выполняя подготовительный рисунок для «Поклонения волхвов». Он начертил на листе перспективную сетку, так скрупулезно следуя всем предписаниям Альберти, что она выглядит чересчур жесткой, неестественной, особенно по контрасту с очаровательно прихотливыми движениями нарисованных тут же лошади с верблюдом. Неудивительно, что потом, принявшись за работу над окончательным (как полагал тогда Леонардо) вариантом картины, он изменил первоначальные пропорции, стремясь создать более полнокровную картину, где строгая линейная перспектива не сковывает фантазию и не мешает ощущению естественного движения.

Как это было со многими другими темами, интересовавшими Леонардо, он всерьез взялся за изучение перспективы в начале 1490-х годов, когда стал полноценным участником интеллектуальной жизни в том культурном рассаднике, какой представлял собой герцогский двор в Милане. В 1490 году, посетив университет в соседней Павии (во время той самой поездки, из которой он привез идею «Витрувианского человека»), он беседовал об оптике и перспективе с Фацио Кардано — профессором, который выпустил первое печатное издание сочинения о перспективе, написанного в XIII веке английским ученым и архиепископом Джоном Пекхемом.

Заметки Леонардо о перспективе чередуются с заметками об оптике и о живописи, однако он, очевидно, собирался посвятить этой теме отдельный трактат. Художник XVI века Бенвенуто Челлини сообщал, что у него имеется рукопись Леонардо о перспективе, и упоминал, что «в этом прекраснейшем сочинении объясняется, что предметы в перспективе укорачиваются не только в глубину, но и в ширину и высоту». По отзыву Ломаццо, трактат был «написан весьма туманно». Сохранились многочисленные указания и замечания Леонардо о перспективе, но рукопись, к сожалению, до нас не дошла[514].

Наиболее ценный вклад Леонардо в изучение перспективы заключался в расширении самого этого понятия. Он отметил, что существует не только линейная перспектива, которая опирается на геометрию, чтобы рассчитать относительные величины предметов, изображенных на переднем и на заднем плане картины. Есть и другие виды перспективы, имеющие дело с передачей глубины при помощи изменений в яркости и цвете. «Перспектива делится на три части, — писал он, — из коих первая имеет дело с видимым умалением величины тел, удаляющихся от глаза; вторая говорит об убывании яркости цветов на различных расстояниях; третья — об утрате отчетливости телами на разных расстояниях»[515].

В линейной перспективе Леонардо принимал стандартное правило пропорции: «Второй предмет, удаленный от первого, как первый от глаза, будет казаться вдвое меньше первого, хотя бы оба были одинаковой величины… Если предыдущее расстояние удвоится, то удвоится и уменьшение». Он понимал, что это правило применимо к картине обычного размера — такой, края которой удалены от глаз зрителя не намного дальше, чем ее центр. Но как быть, если речь о большой настенной фреске? Ведь один ее край может быть удален от глаза зрителя вдвое больше, чем центр. «Сложная перспектива», как он ее называл, возникает там, где «ни одна поверхность не представляется в точности такой, какова она есть, ибо видящий ее глаз не одинаково удален от всех ее краев». Настенная роспись (как вскоре он продемонстрирует) требует смешения естественной перспективы с «искусственной перспективой». Он сделал чертеж и пояснил: «При искусственной перспективе, когда тела разной величины помещены на разном расстоянии, наименьшее ближе к глазу, чем наибольшее»[516].

В его сочинении о перспективе не было ничего революционного: до него Альберти писал примерно о том же самом. Зато Леонардо выказал себя новатором, когда решил подробно рассказать о перспективе резкости, то есть о затуманивании предмета, который отдаляется от зрителя. «Ты должен уменьшать резкость очертаний различных тел пропорционально их возрастающей удаленности от глаза зрителя, — наставлял он. — Те части картины, что ближе к переднему плану, следует обозначать смелее и решительнее; те же, что помещены дальше, следует оставить как бы незавершенными, и очертания их должны быть размыты». Поскольку на расстоянии все предметы кажутся меньше, объяснял Леонардо, мелкие подробности просто пропадают, и даже более крупные детали начинают расплываться. На большом расстоянии даже сами очертания предметов теряют четкость[517].

Он брал в качестве примеров города и башни за стенами: зритель не видит оснований домов и башен и потому не может угадать их величину. Применяя правильную перспективу резкости, то есть смазывая очертания некоторых строений, художник сможет показать, что они находятся в отдалении. «Очень многие, изображая города и другие предметы, далекие от глаза, воспроизводят все части зданий точно так же, как если бы они находились совсем близко, — писал он. — В природе так не бывает, ибо невозможно различать на большом расстоянии точную форму предметов. А потому тот художник, который делает отчетливыми очертания и показывает разные части в самых малых подробностях, как уже поступали некоторые, не передаст правдиво вдали расположенные предметы, а в силу указанной ошибки изобразит их так, словно они находятся в чрезмерной близости»[518].

В одной из своих тетрадей, на небольшом рисунке, выполненном ближе к концу жизни (историк Джеймс Аккерман назвал этот набросок «провозвестником одной из важнейших перемен в истории всего западного искусства»), Леонардо изобразил ряд деревьев, отступающих вдаль. Каждое следующее дерево лишается какой-либо маленькой черточки — пока наконец последние деревья, подступающие к самому горизонту, не предстают смутными формами, у которых не различаются даже отдельные ветви. Даже на ботанических рисунках Леонардо и в изображениях растений на некоторых картинах листья, находящиеся на переднем плане, показаны четче, чем листья на дальнем плане[519].