Еще Леонардо сказал, что ему осталось дописать две головы — Христа и Иуды. «Эту последнюю голову ему нужно было бы еще поискать, но, в конце концов, если он не найдет ничего лучшего, он готов воспользоваться головою этого столь навязчивого и нескромного приора. Последнее замечание очень насмешило герцога, и он сказал, что Леонардо тысячу раз прав. Таким образом, бедный смущенный приор продолжал погонять работу на огороде и оставил в покое Леонардо», — рассказывает Вазари.

Однако потом и сам герцог начал проявлять нетерпение, особенно после кончины Беатриче, его жены, умершей в начале 1497 года в возрасте 22 лет. Хотя у Лодовико имелись любовницы, он искренне убивался по жене: герцог успел полюбить ее и всегда считался с ее мнением. Беатриче похоронили в Санта-Мария-делле-Грацие, и с тех пор Лодовико каждую неделю приходил обедать в трапезной монастыря. В июне того же года он поручил своему секретарю «поторопить Леонардо Флорентийца, дабы тот закончил работу, уже начатую в трапезной Санта-Мария-делле-Грацие, с тем чтобы затем он приступил к росписи другой стены трапезной; и пусть подпишет контракт своею собственной рукою, обязуясь завершить работу в условленный срок»[525].

Оказалось, что ожидание того стоило. Итогом долгого труда стало самое захватывающее сюжетное во всей истории искусства произведение живописи, в котором проявились разные стороны мастерства Леонардо. Своеобразная композиция демонстрирует не только виртуозное владение сложными правилами естественной и искусственной перспективы, но и гибкость художника, умеющего отменить эти правила там, где нужно. В жестах каждого из апостолов видны и умение Леонардо передавать движения, и его прославленная способность следовать наставлениям Альберти, советовавшего выражать движения души — то есть чувства — через движения тела. И точно так же, как Леонардо прибегал к технике сфумато, чтобы размыть и смягчить очертания предметов, он размывал перспективные линии, лишая их ненужной точности, и окутывал дымкой даже само течение времени от одного мига к другому.

Передавая эти мелкие волны движений и чувств, Леонардо сумел не просто запечатлеть мгновенье, но и воссоздать целую драму, словно он выступал постановщиком настоящего театрального представления. Искусственная расстановка фигур в «Тайной вечере», утрированные движения персонажей, театральность их жестов и фокусы с перспективой — все это красноречиво свидетельствует о влиянии на живопись Леонардо другой его профессии — придворного устроителя и постановщика зрелищ.

Фреска Леонардо изображает первый миг после того, как за ужином Иисус возвестил своим ученикам: «Истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня»[526]. Поначалу вся сцена кажется застывшим стоп-кадром, словно Леонардо призвал на помощь всю остроту своего зрения, способного мысленно остановить быстро трепещущие стрекозьи крылья и получить нужную неподвижную картинку. Даже Кеннета Кларка, называвшего «Тайную вечерю» «краеугольным камнем европейского искусства», несколько огорчала эта, как ему казалось, фотографическая статичность старательно продуманных жестов: «Движение застыло… от этого как-то жутковато»[527].

А я с этим не согласен. Присмотритесь к картине, смотрите на нее подольше. Здесь очень живо ощущается представление Леонардо о том, что во времени нет отдельных, обособленных, застывших, четко ограниченных мгновений — точно так же, как в природе не существует резко обозначенных границ. Если вспомнить изречение Леонардо о реке, в которую мы опускаем руку, то каждый миг причастен соседним — тому, что только что истек, и тому, что явится за ним следом. В этом — едва ли не главная сущность искусства Леонардо: от «Поклонения волхвов» до «Дамы с горностаем», «Тайной вечери» и «Моны Лизы» — всюду каждое мгновение не является в отрыве от остальных, а, напротив, соединяется с другими мгновеньями, которые все вместе и образуют общее повествование.

Действо начинается в следующий миг после того, как Иисус произнес слова о грядущем предательстве. Он молча опустил голову, а руки все еще тянутся к хлебу. Будто от камня, брошенного в пруд, от его слов начинают расходиться круги. Они распространяются от Иисуса до самых краев картины и вызывают отклик, который и составляет сюжет повествования.

Пока до учеников доходит смысл слов Иисуса, частью действия становятся следующие мгновенья, о которых рассказано в Евангелиях. У Матфея дальше говорится: «Они весьма опечалились и начали говорить Ему, каждый из них: не я ли, Господи?» А у Иоанна: «Тогда ученики озирались друг на друга, недоумевая, о ком Он говорит»[528]. И пока три апостола, сидящие у левого края, все еще обдумывают услышанное, остальные уже встрепенулись и засыпают друг друга вопросами.

Леонардо не только умел изображать движения, выхваченные из одного мгновенья времени, он еще искусно передавал moti dell’anima — движения души. «Картины или написанные фигуры должны быть сделаны так, чтобы зрители их могли с легкостью распознавать состояние их души по их позе», — писал он. И «Тайная вечеря» стала величайшим и ярчайшим в истории искусства примером, воплотившим этот принцип[529].

Главный метод Леонардо, позволявший показывать «состояние души», заключался в точном изображении жестов. В Италии тогда, как и сейчас, люди очень выразительно жестикулировали, и Леонардо зарисовывал в своих тетрадях самые разнообразные жесты. Вот, например, его подробная инструкция, объясняющая, как нужно изображать спорящих людей:

Леонардо узнал, сколько всего можно выразить и сообщить при помощи жестов, наблюдая за Кристофоро де Предисом, глухонемым братом своих миланских товарищей и соавторов «Мадонны в скалах». А еще к языку жестов часто прибегали монахи, обедавшие в трапезной монастыря Санта-Мария-делле-Грацие, потому что по обету они должны были хранить молчание по многу часов в день, в том числе и за столом. В одном из блокнотов, с которыми Леонардо не расставался, отправляясь в город, он оставил описание людей за столом, жестикулировавших во время разговора: