Он догадывался, что тени очень важны в живописи и, очерчивая план будущего трактата, говорил, что его первая книга будет раскрывать именно эту тему. «Мне кажется, что тени в высшей степени необходимы в перспективе, ибо без них непрозрачные и трехмерные тела плохо различимы», — писал он. «Именно посредством теней тела обнаруживают свою форму. Формы тел нельзя было бы понять во всех подробностях, если бы не тень»[503].

Этот упор на применение теней как важнейшего средства объемной моделировки в живописи обозначил разрыв с традиционной практикой того времени. Вслед за Альберти большинство художников придавали первостепенное значение контурным линиям. «Что важнее в живописи — тени или очертания?» — спрашивал Леонардо в своих заметках к трактату. По его мнению, правильный ответ: тени. «Много большего исследования и размышления требуют в живописи тени, чем ее очертания». По своему обыкновению, он прибег к опыту, чтобы продемонстрировать, почему тень как средство совершеннее, чем просто линия. «Доказательством этому служит то, что очертания можно прорисовать через вуали или плоские стекла, помещенные между глазом и тем предметом, который нужно прорисовать; но тени не охватываются этим правилом вследствие неощутимости их границ, которые в большинстве случаев смутны»[504].

71. Свет, падающий на голову человека.

72. Тени.

Леонардо продолжал писать о тенях как одержимый. До наших дней дошел настоящий водопад из пятнадцати с лишним тысяч слов, посвященных одной этой теме (приблизительно тридцать книжных страниц), и это, вероятно, меньше половины всего, что он когда-то написал. Его наблюдения, чертежи и схемы становились все более сложными (илл. 71 и 72). Пуская в ход свой любимый метод пропорций, он вычислял соотношения различных производных теней — фигур, образуемых при отражении света от предметов под разными углами. «Теневым телом меньшим, чем световое, порождается фигура, похожая на усеченную и перевернутую пирамиду, и длина ее также не имеет четкого завершения. Если же теневое тело меньше светового, то тень от него будет напоминать пирамиду и иметь завершение наподобие того, что наблюдаем мы при затмении Луны».

Искусное применение теней стало некой объединяющей силой для живописных работ Леонардо, отличая их от картин других художников той эпохи. Особенно изобретательно он использовал для создания теней градации цветовых оттенков. Те части сцены, куда попадает больше прямого света, имеют самый насыщенный цвет. Это понимание взаимоотношения между тенями и цветовыми тонами придавало его произведениям единство и последовательность.

Леонардо, к тому времени уже не только ученик опыта, но и большой любитель книжного знания, изучал сочинение Аристотеля о тенях и периодически проводил различные хитроумные опыты с использованием светильников и предметов разных размеров. Он выделял разные виды и подвиды теней и задумал написать по главе о каждом. Первоначальные тени отбрасываются телами, на которые падает прямой свет, а производные появляются из-за обтекающего света, разлитого в атмосфере. Бывают еще тени, слегка окрашенные светом, отраженным от соседних предметов, сложные тени, отбрасываемые от нескольких источников света сразу, тени, рождающиеся от приглушенного света на заре или на закате, тени от света, проходящего через полотно или бумагу, и еще множество разновидностей. Называя каждую из них, Леонардо делится удивительными наблюдениями, например: «Между тем местом, куда падает свет, и тем местом, откуда он отражается в сторону своего источника, всегда остается зазор; там свет встречает первоначальную тень, смешивается с ней и слегка ее изменяет»[505].

Читая его заметки об отраженном свете, мы начинаем глубже постигать природу тени, испещренной пятнами света, на руке Чечилии в «Даме с горностаем» или на руке Марии в «Мадонне в скалах», и вспоминаем, в чем новаторство этих шедевров. И, в свой черед, рассматривая эти картины, мы лучше понимаем предмет научного исследования Леонардо — отброшенный или отраженный свет. Для самого Леонардо этот процесс тоже был циклическим: знания, добытые им при изучении природы, насыщали его картины, а картины обогащали дальнейшие наблюдения природы[506].

Решение Леонардо пользоваться в первую очередь тенями, а не линиями контуров, для обозначения форм большинства предметов, проистекало из главного открытия, которое он сделал и благодаря собственным наблюдениям, и благодаря занятиям математикой: в природе просто нет четко видимых очертаний или границ между предметами. И дело не только в том, что мы видим предметы именно так, с размытыми границами. Леонардо понял, что в самой природе — независимо от того, как воспринимают ее наши глаза, — не существует четких, точных линий.

Занимаясь математикой, он проводил различия между численными величинами, то есть дискретными и неделимыми единицами, и непрерывными величинами, с какими приходится иметь дело в геометрии, — то есть с бесконечно делимыми измерениями и градациями. Тени можно отнести к последней категории: им присущи непрерывные, плавные градации, а не четко очерченная форма, которую можно выразить дискретным числом. «Между светом и мраком находится бесконечное число оттенков, ибо их количество непрерывно», — писал он[507].

В этом утверждении еще не было ничего радикального. Но затем Леонардо пошел дальше. Он осознал, что в природе вообще нет математически точных линий, границ и краев. «Линии не причастны величинам, описывающим поверхность предмета, не причастны они и воздуху, окружающему эту поверхность», — писал он. Он понял, что точки и линии суть искусственные математические понятия. Они не обладают ни физическим присутствием, ни размером. Они бесконечно малы, безразмерны. «Линия сама по себе нематериальна, и скорее ее можно назвать порождением вымысла, нежели осязаемым предметом; и в силу таковой своей природы она вовсе не занимает места».

Эта теория, построенная на типичном для Леонардо составном фундаменте из наблюдений пополам с оптикой и математикой, подкрепила его убеждение в том, что художникам вовсе не следует использовать линии в живописи. «Не очерчивай их [вещей] край определенными границами, потому что границы суть линии или углы, которые, являясь пределами мельчайших вещей, будут неразличимы не только издали, но и вблизи, — писал он. — Если линия, а также математическая точка суть невидимые вещи, то и границы вещей, будучи также линиями, невидимы вблизи». Вместо этого художник должен полагаться на свет и тень, передавая форму и объем предметов. «Поэтому ты, живописец, не ограничивай вещи, отдаленные от глаза, ибо на расстоянии не только эти границы, но и части тел неощутимы»[508]. Таким образом, он опрокинул превозносимую Вазари старую флорентийскую доктрину disegno lineamentum, которая основывалась на четкой прорисовке очертаний и на использовании линий для создания живописных форм.