И тогда Лев заключает с Колдуньей тайную сделку, дети об этом ничего не знают. Аслан соглашается заменить Эдмунда собой. Не догадываясь о том, что должно произойти, Люси и Сьюзен следуют за Асланом, когда он идет в сторону горы, где находится Каменный Стол — там его свяжут и он приготовится к смерти от рук Белой Колдуньи. Эта сцена столь же трогательна, сколь ужасна, и во многих деталях (хотя далеко не во всех) совпадает с евангельским рассказом о последних часах Христа в Гефсиманском саду и о распятии. Аслана убивают перед толпой зевак, издевающихся над его предсмертными страданиями.

И дальше, в одной из самых трогательных сцен во всей семичастной истории Нарнии, рассказывается о том, как Сьюзен и Люси приблизились к мертвому льву, встали перед ним на колени, «стали целовать его и гладить прекрасную гриву, вернее, то, что от нее осталось. Они плакали, пока у них не заболели глаза»[624]. Здесь талант Льюиса-рассказчика достигает кульминации, он пробуждает в нашем воображении темы и образы средневекового оплакивания Христа, такие как классическая Pietà (изображение мертвого Христа на коленях у Марии) или церковное песнопение Stabat Mater Dolorosa, передающее боль и скорбь Марии на Голгофе, когда Христос умирал на ее глазах.

А потом вдруг — внезапная перемена, преображение. Аслан воскресает. Свидетельницы этого драматического момента — только Люси и Сьюзен, опять-таки параллель к евангельскому повествованию, где первыми свидетельницами воскресения Христа оказались три женщины. Девочки изумлены и счастливы, бросаются к Аслану и осыпают его поцелуями. Что же произошло?

Итак, Аслан жив, и Белая Колдунья не имеет больше власти над Эдмундом. А дальше произойдут и другие чудеса. Двор замка Белой Колдуньи заполнен статуями — окаменевшими нарнийцами, на которых Колдунья наложила заклятье. Воскресший Аслан ломает ворота замка, врывается в его двор, своим дыханием оживляет статуи. И во главе армии спасенных нарнийцев выходит из ворот этой некогда грозной крепости, чтобы сразиться за свободу Нарнии. Драматическая развязка — именно такая, какой жаждет читатель.

Но откуда взялись эти образы и идеи? Все они происходят из средневековых текстов, и не из богословских трудов, которые чаще относятся к визионерским и драматическим повествованиям скептически, но из популярной религиозной литературы той эпохи, которая с удовольствием расписывала, как Христос перехитрил Сатану[626]. В этих популярных «теориях» искупления Сатана по праву владеет погрязшими в грехе людьми, и Бог не может никакими законными средствами вырвать человечество из его лап. Но что если Сатана выйдет за пределы своих законных прав и потребует жизнь Невинного — потребует жизнь Христа? Ведь Бог, воплотившийся в человеке, свободен от греха.

Знаменитые мистерии Средневековья, такие как цикл, исполнявшийся в Йорке в XIV–XV веках, изображали в форме драмы, как хитрый и ловкий Господь заманивает Сатану в ловушку: тот хапает сверх своих прав — и лишается всего. Заносчивый Сатана под радостные вопли горожан получает заслуженную взбучку. Центральная тема этого общенародного толкования искупления — «сокрушение Ада», драматическая сцена, в которой воскресший Христос сокрушает врата Ада и освобождает всех, кто здесь томился[627]. Таким образом все человечество было освобождено смертью и воскресением Христа. В Нарнии первым смертью Аслана спасен Эдмунд, но затем возвращаются к жизни и многие другие: те каменные статуи, которых воскрешает своим дыханием Аслан.

«Лев, колдунья и платяной шкаф» содержит все основные темы этой средневековой драмы искупления: Сатана обладал правами на падшее человечество, Бог перехитрил Сатану, использовав безгрешность Христа, и вот врата ада сокрушены и оттуда выходят освобожденные узники. Все образы пришли из великих средневековых текстов, из той воплощенной в литературе популярной религии, которую Льюис так высоко ценил.

Так как же нам понять такой подход к искуплению? Большинство богословов присматриваются к художественному описанию искупления у Льюиса с кротким изумлением, считая его запутанным и неточным. Но при этом они упускают из виду и характер источников, которыми пользуется Льюис, и его замысел. Великие средневековые мистерии стремились приблизить к зрителям богословские абстракции и ради этого старались быть занимательными и увлекательными. Льюис привносит в эту задачу собственное понимание, но исторические корни и обращенность к воображению — все те же.

Каждая из семи сказок, входящих в «Хроники Нарнии», обладает особым литературным качеством, неким «чувством» или «атмосферой», которые определяют место отдельной сказки в целом ансамбле. Как Льюису удалось сохранить единство повествования, но придать каждой сказке особую и характерную для нее индивидуальность?

Это классическая проблема литературы. Льюису, вероятно, было известно, что Рихард Вагнер (1813–1883), чтобы удержать тематическое единство огромного оперного цикла «Кольцо Нибелунгов», использовал в качестве сшивающих все эти «куски ткани» нитей сквозные, проходящие через все четыре оперы, лейтмотивы. Как же поступил Льюис?

При чтении елизаветинского поэта Эдмунда Спенсера (ок. 1552–1599) Льюис открыл и высоко оценил тот способ, которым Спенсер связывает воедино сложные разнообразные сюжеты, характеры и приключения. «Королева фей» (1590–1596) — огромная поэма, которая, как убедился Льюис, сохраняет единство и взаимосвязанность благодаря великолепному литературному приему — тому самому, который и он использует в «Хрониках Нарнии».

Что это за объединяющий прием? Очень просто: по мнению Льюиса, это сама страна фей, пространство столь широкое и просторное, что его можно заполнять приключениями, не утрачивая единство. «Страна Фей сама обеспечивает единство — не сюжета, но среды»[628]. Основной нарратив соединяет семь песен поэмы, в то же время оставляя достаточно места для «свободной бахромы историй», второстепенных по отношению к центральной структуре.