сознательно подавалось как нечто шокирующее, но ничуть не пугало», – писала в начале 1998 года Анджела Макробби в журнале Marxism Today о выставке YBA «Сенсация», прошедшей годом ранее в Королевской академии художеств. Далее следовал интересный вывод: «Наряду с антиинтеллектуализмом в этом искусстве заявляет о себе культ телесных удовольствий, пронизывающий клубную культуру; диджей – полноценный художник для поколения YBA: недаром члены группы сами стояли за вертушками на вечеринках, организованных ICA летом 1997 года». И это было вполне логично, ведь «искусство брит-попа», как называет его Мэттью Коллингс, по – явилось благодаря горстке подростков-панков, в двадцать с небольшим переключившихся на рейв. В том же 1997 году Коллингс писал: «Хёрст подбирал отличные названия, взятые будто с пластинок Primal Scream или с афиш рейвов 1988 года за кольцевой трассой М-25. <…> Своим стеклянным полкам с упаковками лекарств он давал имена, отсылающие к песням The Sex Pistols, а сегодня названия пластинок и рейвов звучат так, словно это работы Хёрста».

В свою очередь, Майкл Брейсвелл отметил внезапный выход на сцену «целого поколения художников, опиравшихся на свой музыкальный опыт не меньше, чем на историю искусства и жесткую критическую теорию, которые им преподавали в колледжах. Это поколение взбунтовалось против островного интеллектуализма». То же, чему в поп-музыке стали примерами пародийные реинкарнации The Beatles, The Kinks, Зигги и Генсбура, в искусстве приобрело характер упаковки поп-арта и концептуализма 1960-х годов в отшлифованную дизайном 1980-х версию минимализма начала 1970-х. В минимализме часто использовалась витрина – аналог пьедестала, наделяющего предмет статусом высокого искусства. Отмечая схожую одержимость витринами, музейной презентацией, «квазинаучной таксономией» и абсурдной детальностью смерти у Дэмиена Хёрста и братьев Чепмен, критик Дэвид Хопкинс считает ее отчетливо неовикторианской: «…это довольно болезненная оглядка на прошлое <…> в духе fin de siècle[29]». В сочетании с откровенной ориентацией на изысканно-эксцентричную молодежь позиция YBA была не так уж далека от неовикторианства групп 1960-х годов вроде The Temperance Seven или The Bonzos. Подобно им и еще группе-труппе The Alberts с их шоу «Вечер британской чуши» (1963), брит-арт 1990-х годов занимался, по выражению Мэтью Коллингса, «уморительным дурачеством», которое вполне могло бы рассчитывать на одобрение папаши Дюшана.

В практическом плане, да и по духу первые «складские» выставки YBA – «Заморозка» («Freeze», 1988) и другие – имели немало общего с «самодеятельным» предпринимательством ранних DIY-панков и их последователей эпохи рейва: для Хёрста и компании клубная вечеринка тоже была способом заработать. «Любой экспонат с выставки „Сенсация“ уместно смотрелся бы в каком-нибудь клубе», – ворчала Макробби. А Коллингс отмечал, что работы YBA «нельзя назвать ни революционными, ни бунтарскими, ни анархическими, ни безумными, ни поразительными. Они вполне традиционны <…>. Цель художников заключалась не в том, чтобы пнуть систему, а на – оборот, в том, чтобы в нее пробраться, показав, насколько системным может быть их искусство». То же самое можно сказать и о брит-попе: он весь вертелся вокруг уже переработанной поп-музыки и породившей ее культурной системы. Культ новаторских некогда находок попа, сдобренный юмором в отношении барышей, которые они неминуемо начали приносить, – примерами здесь могут быть клубы Smashing и Blow Up! или песни вроде «Disco 2000» (1995) группы Pulp – тоже начал закольцовываться.

Должно быть, как раз потому, что «классной музыки, которую интересно было изучать, накопилось к девяностым огромное количество» (свое дело сделали и переиздания на CD, и журналы Mojo, Uncut, Q, без устали копавшиеся в поп-истории), текущий поп-мейнстрим воспринимался как нечто живое, пугающее и заставляющее задуматься, подобно заспиртованной акуле в художественной галерее. К тому же представить себе его физическую смерть стало намного проще[30]. Для тех, кто любил поп-музыку, но видел в ней не более чем искусственно оживленную «философию», немыслимым было именно ее развитие как живого культурного организма. Вместо развития они ждали поп-реинкарнации, да такой, которая затмит все прочие, – поп-реинкарнации самой поп-музыки. Для этого требовался внешний проводник, и вот в начале 1990-х годов явилось новое поколение художников, студентов и примкнувших к ним тусовщиков, которым уже не хотелось, как прежде, изобретать что-то на правах кураторов-гостей в большой поп-индустрии. Они предпочли сосредоточиться на искусстве, а если точнее – на искусстве, чьим сюжетом стала поп-музыка как самое сильное выражение массовой культуры, которая по-прежнему их завораживала и казалась им полной смысла. Ведь и самих этих художников, и их культуру сформировала в первую очередь именно поп-музыка. Принципиально важно, что они обладали интуитивным и в то же время академически признанным представлением об исторической связи искусства с поп-музыкой – связи, серьезное изучение которой началось как раз в период их становления.

Эта взятая на себя искусством роль хранителя новейшей истории поп-музыки как нельзя лучше воплотилась в скульптуре Гэвина Тёрка «Поп» (1993). Внешне это просто реалистический восковой муляж артиста в белом смокинге и с револьвером в руке, очень похожего на Сида Вишеса, когда тот пел «My Way» в фильме Джулиана Темпла «Великое рок-н-ролльное надувательство» (1980). Однако, придав Вишесу позу, совпадающую с позой «Двойного Элвиса» (1963) Уорхола, Тёрк сомкнул историю неудавшейся рок-н-ролльной революции с историей ее интерпретации в искусстве. Это произведение удручает любого, кто не утратил надежду на то, что у поп-музыки может быть сколько-нибудь значимое будущее не только в виде музейного экспоната.

Скульптура Тёрка выходит за рамки фанатского искусства эпохи брит-попа, или, по выражению Макробби, «циничной сказочки о том, что кто-то просто любит поп-музыку и сознательно включает ее в свое творчество, уклоняясь при этом от скучных попыток казаться умным», хотя и это не всегда было «сказочкой». Скажем, портреты Элизабет Пейтон очень напоминают китч – и, во-первых, это не обязательно плохо, а во-вторых, такое впечатление может объясняться тем, что американская художница писала своих как минимум недавних современников. Ее портреты Курта Кобейна и звезд брит-попа будто нарочно напоминают фан-арт: аналогичные наброски можно увидеть в тетрадях школьников. А значит, речь идет не столько о выражении собственных увлечений Пейтон, сколько об исследовании внутренних проблем, которые приводят людей к обожанию знаменитостей.

Трудно заподозрить в сугубо личном интересе к сюжетам, связанным с поп-музыкой и ее потреблением, и Джиллиан Уэринг. К середине 1990-х годов относятся две ее известные видеоработы подобного плана. Для «Танцев в Пекхэме» (1995) она выучила несколько песен и сняла себя беснующейся под них так, будто в оживленном торговом районе Южного Лондона ее никто не замечает. Та же тема, только в обратном ракурсе, представлена в «Легкой репризе» (1995) – видео компиляции, эпизоды которой показывают молодых людей, изображающих игру на гитаре в