Бёрлин, рейв вместе со всей порожденной им клубно-танцевальной культурой ценен не выдающимися эстетическими открытиями, а своим общественным влиянием. Рейв-сцену сравнивали с тем, что происходило в конце 1960-х годов, – не в последнюю очередь потому, что к ее становлению были причастны многие деятели той эпохи, например Дженезис Пи-Орридж, самим своим присутствием в этой истории проливающий свет на общую либертарианскую родословную рейва и панка.

Разумеется, под влиянием новых цифровых технологий в дизайне, печати и музыке обновилась и панковская DIY-этика. Доступность персональных компьютеров с CAD-программами и возможность писать электронную музыку на дешевых предварительно настроенных синтезаторах, предоставленная форматом MIDI (Musical Instrument Digital Interface), обусловили некоторую стандартизацию звука и визуальных черт течения, которое многие считали всего лишь пропущенной через панк психоделией шестидесятых. В то же время демократизация технологий творчества стала важной опорой для социально-художественной стороны рейва, в котором «звездой» и фокусом эстетического внимания становится толпа: отсутствие одного притягивающего к себе взоры лица обеспечило значительную свободу в оформлении листовок, плакатов и – чуть позже – обложек альбомов. Лицом рейва стал вездесущий ярко-желтый смайлик – очередная отсылка к американским шестидесятым, связавшая рейв с химическими излишествами тогдашней психоделии через использование того же символа в британской хиппи-культуре. Но подрывной характер рейва заключался не в музыке, не в визуальности и не в употреблении наркотиков для расслабления, а в вызывающем ощущении надежды и в отказе рейверов остановиться и разойтись по домам. Вот так просто.

Заполнению вакуума, порожденного исходной безликостью движения, способствовало появление чуть более узнаваемых диджеев-суперзвезд – главных потребителей/кураторов музыки – и клубов с именем – гарантов громких вечеринок. В то же время казалось, что нарциссическое самовыдвижение толпы на ведущую роль – часть более масштабного культа обычности. Попса с ее характерным функциональным ритмом и повторами всё больше напоминала и звучанием, и имиджем свою стандартизированную прародительницу добитловской эпохи – популярную музыку. Но на рубеже 1990-х годов одна группа всё же вернула в поп-чарты фрондерский апломб, и называлась она The KLF.

В самом начале 1970-х Билл Драммонд учился в Ливерпульской школе искусств («В шестнадцать моим героем был Леннон, в семнадцать – Рембрандт, в восемнадцать – Керуак»), затем уехал, чтобы вернуться в город накануне расцвета панка. В 1976 году он сделал декорации для сценической адаптации экстравагантной трилогии Роберта Энтона Уилсона и Боба Ши «Иллюминатус!» (1969–1971). В ней описывалась абсурдистская борьба между «порядком» плохих корпоративных заговорщиков – иллюминатов и хаосом анархистов – дискордианцев, которые к тому же – под именем «Праведные старцы Мумму» (Justified Ancients of Mummu) – отвечали за музыкальную часть движения. Девятичасовой спектакль в кофейне независимого альтернативного центра искусств «Ливерпульская школа языка, музыки, снов и каламбуров» (излюбленного места встреч пост-хиппи) поставил известный британский эксцентрик, режиссер экспериментального театра Кен Кэмпбелл. Этажом выше репетировала местная арт-группа Deaf School. «Это был вдохновляющий разговор на профессиональные темы, в котором безработные мечтатели придумывали свои великие идеи», – поясняет Драммонд, который сразу после премьеры спектакля, совпавшей с первыми всплесками провинциального панка, решил создать группу Big In Japan. Хотя все ее участники достигли большего или меньшего поп-успеха, группа довольно быстро распалась, а сам Драммонд в середине 1980-х годов, после десятилетней карьеры относительно успешного управленца, владельца звукозаписывающей компании и A&R-менеджера, критически переосмысливал привычный комфорт: «Меня страшно злило то благоговение, с которым <…> все подходили к истории музыки. А хип-хоп в этом смысле рвал все шаблоны». Особенно нравились Драммонду бесцеремонные апроприации семплинга, но сам он в этом ничего не понимал, поэтому связался с тем, кто, как ему казалось, знает больше.

Джимми Коти был музыкантом, который в середине семидесятых, еще будучи подростком, нарисовал плакат-бестселлер к «Властелину колец» для сети Athena, торговавшей серийными предметами искусства. К тому же он разделял любовь Драммонда к «Иллюминатус!». Поэтому, услышав предложение замутить группу под названием The Justified Ancients of Mu Mu (вариация Mummu), Коти, по словам Драммонда, «сразу въехал, откуда я вообще взялся». Группа и впредь, в течение всей своей недолгой, но славной истории, черпала вдохновение в «Иллюминатус!», а также в кредо Кена Кэмпбелла, которое в описании культуролога Дж. М. Р. Хиггса звучит так: «Браться стоит лишь за невозможное».

Самый долговечный музыкальный проект дуэта получил название The KLF (что предположительно расшифровывалось как «Kopyright Liberation Front» – «Фронт освобождения авторских прав»), под которым Драммонд и Коти выпустили в 1991 году возглавивший хит-парады сингл «Doctoring The Tardis». Невозможный коллаж из главной темы «Доктора Кто» с «глиттер-битом» раннего Гэри Глиттера и песней «Blockbuster» группы Sweet сделал трек новаторским высказыванием. Следующие синглы The KLF продолжали курс на невозможное: в «Justified and Ancient» (1991) звезда кантри Тэмми Уайнетт пела о фургонах с мороженым, а в «America: What Time is Love» (1992) бывший вокалист тяжелой группы семидесятых Deep Purple заводил «стадионный рейв».

Спустив заработанные благодаря «Doctoring the Tardis» двести пятьдесят тысяч фунтов на производство таинственного дискордианского роуд-муви «Белая комната», который не планировалось выпускать, но который считается ключом к загадке The KLF, друзья, по всей видимости, решили, что на этом всё. Однако у саундтрека к фильму случились хорошие продажи, у связанных с ним синглов – тоже, и никто не ждал, что в 1992 году, выпустив за предыдущий год больше синглов, чем любая другая европейская группа, Драммонд и Коти объявят о завершении проекта. Возможно, им показалось, что они вот-вот скатятся в ту же спесь артистической славы, которая вывела из равновесия Грина Гартсайда. Выступление на музыкальной премии BRIT Awards – 1992 стало их прощальным жестом. Они сыграли вместе с группой Extreme Noise Terror, затем расстреляли сидящих в зале важных шишек индустрии из автоматов, заряженных холостыми патронами, а на вечеринку после премии подбросили мертвую овцу. Но куда более бунтарской выходкой стало стремительное уничтожение каталога всех записей группы. По мнению Боба Стэнли, они выбрали идеальный момент, ведь «как раз тогда начался необратимый упадок индустрии звукозаписи». К тому же журналисты начали раскручивать современное британское искусство как «новый рок-н-ролл», и в центре этого новейшего молодежного культа оказалась премия Тёрнера. По сути, смена приоритетов Драммонда и Коти, которую в 1993 году ознаменовал их отказ от поп-группы The KLF ради анархического художественного объединения K Foundation, стала символом неуклонного трансфера культурной власти от поп-музыки к современному искусству.

В 1994 году дуэт присудил Рэчел Уайтред, лауреатке премии Тёрнера за предыдущий год, «Премию K Foundation» в сорок тысяч фунтов как «худшему художнику года», удвоив ее тёрнеровское вознаграждение и тем самым попытавшись переключить внимание массмедиа с развеселого самоупоения авангардного истеблишмента на коммерциализацию мира