себя «попсе») обошел AOR по продажам и присутствию в радиоэфире. Неудивительно, что в чарты мейнстримного «альбомного рока» и модерн-рока попадали теперь одни и те же релизы. Естественным (пусть и парадоксальным) образом художественно ориентированный альт-рок внезапно стал частью мейнстрима.

Конечно, речь шла только о роке – лишь одном сегменте рынка поп-музыки: ведь существовал еще топ-100 – мейнстрим из мейнстрима. И что же его теперь составляло? В США самые продаваемые синглы 1992 года были в большинстве своем изделиями черных исполнителей ритм-н-блюза, которые к тому моменту уже впитали эстетику арт-попа, начав играть своего рода обратный кроссовер (то есть открыто «неподлинную» электронную музыку в сочетании с культом копающихся в себе героев и сверхстилизованной визуальностью), который продвигался и распространялся усилиями MTV с его уклоном в пост-нью-вейв и пост-нью-поп. Этот двусторонний обмен идеями уже давно превратился в особый, постоянно усложняемый петлями взаимовлияний стиль, который развивали, в частности, Beastie Boys – искушенные в искусстве белые выходцы из пригородного среднего класса, в какой-то момент перешедшие от панка к рэпу. Будучи безумными фанатами Жана-Мишеля Баския, они относились к «подлинному» примитивизму с той же иронией, как и к музыке Ramones. Впрочем, поднявшаяся в конце 1980-х годов мощная волна апроприации черной электронной музыки и хип-хопа постепенно успокоилась и свелась к хитовой поп-продукции, поставляемой артистами вроде Мадонны, чьи записи – как сказал критик Джим Фарбер о сингле певицы «Justify My Love» (1990) – нужны был «главным образом для того, чтобы оправдать существование клипов».

Повсеместное распространение визуализированной музыки, каждый стиль которой теперь был, казалось, заражен вирусом арт-попа, совпало с ростом академического признания поп-культуры в целом. В середине 1980-х годов были предприняты первые попытки поместить поп-музыку в исторический контекст, давшие импульс и ее музеефикации. В 1986 году в Кливленде открылся Зал славы рок-н-ролла, торжественная инаугурация которого собрала многих рок-н-рольщиков 1950-х, чье творчество в свое время подтолкнуло к бунту Леннона. А еще два года спустя при Ливерпульском университете был основан Институт популярной музыки – «первый в мире академический центр, созданный специально для изучения этого явления».

В начале 1990-х годов Салфордский технологический колледж в Северо-Западной Англии предложил бакалаврам новую программу – «Популярная музыка и звукозапись». Это в высшей степени символичное событие обозначило конец эпохи, когда британские арт-колледжи служили неофициальными инкубаторами для вчерашних школьников, жаждавших пополнить ряды поп-звезд. Всем тем, кто, подобно Мику Джонсу из The Clash или Сэнди Денни из Fairport Convention, поступал в арт-колледж с твердым намерением заниматься поп-музыкой, новый «университет попа» предоставлял вполне официальную альтернативу. И конечно, сама эта официальность звучала анафемой оппозиционным и бунтарским поп-экспериментам, которые велись в арт-колледжах и вся ценность которых основывалась на «незаконном», идущем, по выражению Дэвида Бирна, «извне» изучении поп-музыки и ее культурных особенностей. Именно поэтому музыканты из арт-колледжей изучали, создавали и развивали поп-музыку, не прерывая ее обновления, которое и определяло поп-культуру. Отныне же отношение к поп-музыке как к академической дисциплине способствовало укреплению традиций и поддержанию их стилистической однородности.

Еще один гвоздь в гроб сотворчества поп-музыки и художественного образования был забит чуть раньше, в 1986 году, когда главные лондонские арт-колледжи влились в учрежденный для их объединения Лондонский институт. «Вместо свободы экспериментирования, исследования тупиков, совершения ошибок и постоянной смены планов, – пишет Барри Майлс, – студенты получили регулярные тесты и экзамены, как если бы они изучали математику». В погоне за повышением эффективности – главной целью реформы образования 1988 года – индивидуальность колледжей постепенно растворится в бюрократическом монолите, а их ветшающие пристройки, некогда позволявшие укрыться от наблюдения, например площадки для репетиций или студии, где можно было снять видеоролик, будут модернизированы в качестве «лабораторий» для вечерних курсов, приносящих прибыль. Примечательным исключением в этом процессе профессионализации арт-колледжей останется Голдсмитс, в котором учился Джон Кейл: как части Университета Лондона ему удастся избежать слияния с другими в рамках Лондонского института.

«Что важно и будет оставаться важным в арт-колледжах, так это стремление отличаться от других», – писали Фрит и Хорн, завершая свою книгу «Из искусства в поп» (1987), которая ознаменовала, наряду с описанными выше событиями, переход поп-музыки в лоно академии. Авторы признавали и проблему, стоявшую перед музыкантами из арт-колледжей (а также перед их фанатами и критиками): «Как сохранить свое чувство превосходства?» По мере поглощения поп-музыки, которая долгое время была убежищем для отщепенцев, академической традицией сделать это становилось всё сложнее.

Нельзя было обойтись и простым недовольным поворотом круго́м, подобным знаточескому обращению к «антикварным» сокровищам в 1966 году, возрождению рок-н-ролла в начале 1970-х или иронии нью-попа десятилетием позже: ведь на сей раз не было ясно, что именно нужно отвергнуть. Как уже говорилось, студенты, изучавшие искусство, больше не обладали монополией на знание стилей, стремление отличаться и интуитивное понимание «соотношения подлинного и искусственного». По мнению Фрита и Хорна, «при потребительском капитализме всё это само собой разумеется для каждого: ведь „каждый – художник“, и романтическое стремление отличаться [только подпитывает] рыночные механизмы, под действием которых все [остаются] одинаковым и».

«В сущности, поп-культура – это столкновение секса и массового производства», – писал Майкл Брейсвелл. Пол Морли видел в поп-культуре противостояние публичного и частного. Главные слова здесь – «столкновение» и «противостояние»: без них драма теряется и жизненная энергия творческого расщепления иссякает. Развязкой подмеченного Джоном Ленноном в конце 1960-х годов парадокса массовой погони за индивидуализмом стало то, что к концу 1980-х мы все получили возможность жить эклектичным, псевдобогемным образом жизни: каждый теперь не похож на других, все эксцентричны (так как нет никакого центра, остались одни края) и все курируют свои подлинные идентичности, заключая «мягкие компромиссы» потребительских привычек в бурлящей массе индивидуальностей.

29. Пост-поп-музыка

Можно сказать, что история искусства подошла к концу. <…> Не остановилась, а закончилась, то есть пришла к осознанию самой себя.

Артур Данто. Преображение банальности

История поп-музыки – перефразируем формулу философа Артура Данто – вполне могла закончиться, но это не означает, что поп-музыка остановила свой ход. Напротив, она радостно устремилась в сторону постпостмодернистской, постироничной посмертной жизни.

Если художником может быть каждый, как предполагали Уорхол, Бойс, а также Гилберт и Джордж, то демократичным выражением этой данности являются, конечно же, формы нашего творческого досуга, в частности удовольствие, которое мы получаем, создавая и потребляя поп-музыку вкупе с ее визуальными дополнениями. Как нельзя кстати в конце 1980-х – начале 1990-х годов пришлась ориентированная на толпы людей танцевальная культура рейва.

«Последнее великое молодежное движение современности», как выразилась в своей книге «Искусство рейва» (2014) Челси