летописцем эпохи; не рассчитывал на писательское признание, но надеялся сохранить в создаваемых текстах неуловимые приметы времени. В летописном повествовании нейтральная, «свидетельская» интонация (простое перечисление того, что довелось повидать) весьма часто неприметно переходит в глубоко личностную, напряженно-исповедальную речевую тональность, сухой регистрационный стиль внезапно (но тоже вполне органично) сменяется высокой патетикой. Рискну сопоставить «литературное поведение» автора «Жареного петуха», «Одиссеи», «Бунта» с образцом более чем известным:

Борис, Борис! все пред тобой трепещет,

Никто тебе не смеет и напомнить

О жребии несчастного младенца, –

А между тем отшельник в темной келье

Здесь на тебя донос ужасный пишет:

И не уйдешь ты от суда мирского,

Как не уйдешь от Божьего суда.

Надеется ли пушкинский Пимен, «отшельник в темной келье», непосредственно, действием взорвать равнинное течение событий, вразумить царя-грешника Годунова? Как будто бы нет: Пимен давно покинул мирское поприще и теперь «просто» описывает пережитое – не мудрствуя лукаво, в стороне от государственных бурь. И однако, именно это укромное, сугубо словесное деяние летописца провоцирует в пушкинской трагедии начало общероссийского очистительного катаклизма.

Неважно, какие именно слова составят «последнее сказанье» Пимена, – главное, что посреди всеобщего неведенья и лжи живет человек, знающий правду, бережно соблюдающий ее спокойную незыблемость в собственных писаниях. Сам по себе жест записывания событий, поза и роль летописца оказываются важнее его личного участия в жизни. Летописное слово поистине способно изменить мир – одним только своим наличием. Будущий Лжедмитрий с самого начала воспринимает свою одиссею не только как неслыханную «замашку» на московский престол, но и главным образом как шаг навстречу неотвратимому воздаянию, которое должно пасть на голову Годунова. Слово неотличимо от «реальной» жизни: Григорий Отрепьев словно бы действует и живет внутри еще не написанного «сказанья», не столько надеясь на успех своего безумного предприятия, сколько восполняя важнейший смысловой изъян, разрушивший вековую преемственность династии московских правителей Рюриковичей.

Летописец Каргопольлага Евгений Федоров не участвовал ни в бурных перипетиях публичного развенчания культа личности шестидесятниками, ни в последовавших затем атаках на энтузиазм самих шестидесятников. Не очень-то заботясь о связности и последовательности сюжета, он снова и снова переносил на бумагу запавшие в память детали лагерных будней. Об одних и тех же событиях в этой странной книге рассказывалось по нескольку раз, действующие лица нередко могли менять имена и судьбы[507], автор снова и снова обводил каждый контур, варьировал, модифицировал не только собственные оценки происшедшего, но и сами по себе «объективные» события.

Лагерь – не цель описания, но точка отсчета, фон, на котором с необыкновенной ясностью различимы перипетии позднейшего развития человека, лучшие годы проведшего в бараках Каргопольлага. Вот и проговаривается то и дело рассказчик: «Я стараюсь, из кожи лезу вон, чтобы растолковать тебе, читатель, вскрыть тайну мутации, когда и как меняется у человека мировоззрение».

Для публикации в журналах Федоров извлек из обширного своего текста-мира не отдельные главы, которые можно было бы мысленно расположить в линейной сюжетной последовательности, но скорее некоторые темы и подходы к изображению жизни ГУЛАГа, повествовательные и стилистические варианты рассказывания лагерных историй. Всякое живое впечатление, подвергнутое лабораторному рассечению, неизбежно утрачивает цельность. Поэтому так понятны сомнения и колебания автора, многократно меняющего названия отдельных частей своей вещи, предлагающего читать уже напечатанные повести то в одном, то в другом порядке.

Перед изданием под одной книжной обложкой написанных за несколько десятилетий историй Федоров невольно пытается сконструировать некое единое произведение, которое не противоречило бы общепринятым условностям, стало бы цельной и неделимой книгой. Однако при подобном (довольно-таки насильственном) выстраивании странное создание Федорова неизбежно утратит немалую толику обаяния и свежести. Привнесение единой сюжетной логики, подгонка и увязка отдельных частей неминуемо ослабит позиции текста-летописи. Вот и получается, что самый благоприятный момент для отклика на парадоксальное творение Федорова наступил именно сейчас, не после выхода в свет, как это бывает обычно, а накануне его окончательного оформления в книгу.

С первых же страниц каждому сколько-нибудь внимательному читателю становится ясно: Федоров демонстративно не желает соблюдать каноны лагерной прозы, то есть рассыпать мелким бисером стершиеся уже слова («тоталитарный», «вольняшка» или «вертухай»), изрыгать разрешенные проклятия в адрес поверженного врага. Автобиографически сближенный с автором рассказчик федоровской лагерной эпопеи еще в шестидесятые-семидесятые годы, когда «все вдруг мгновенно прозрели ‹…› запели Окуджаву, Высоцкого, Галича», недоумевал: «А мне как быть? Подпевать?» Подпевать не заладилось, вот и потянулись годы многозначительного молчания-ожидания.

В девяностые годы проза Федорова оказалась в радикально изменившемся поле читательских предпочтений и запросов. Жгучий интерес к прежде запрещенным пластам советской реальности, как уже говорилось, ощутимо пошел на убыль, на первом плане оказался так называемый новый документализм. В последнее время критики не раз отмечали, что на первые позиции в рейтингах (и в неписаных, и во вполне официальных – букеровских, например) выходят книги небеллетристические, выражаясь на иноземный лад, проза «non-fiction». Определить жанровую принадлежность этих вещей порою весьма затруднительно: мемуары? эссе? документалистика? Однако общие стилистические особенности налицо во всех подобных книгах – от «Трепанации черепа» С. Гандлевского и «Альбома для марок» А. Сергеева до дневниковых повествований ученого-востоковеда И. Дьяконова или прозаика Ю. Нагибина.

Главное в произведениях «non-fiction» – обилие подлинных лиц и узнаваемых деталей, видимая приближенность повествования к простой регистрации происходящего (что, разумеется, не исключает исповедального тона). Снова летописи? В значительной мере – да, несомненно; а значит, понятна одна из причин успеха федоровской прозы, дождавшейся своего часа, вдруг оказавшейся в фарватере литературного движения.

Вот уж чего-чего, а подлинных, в разной степени узнаваемых имен в текстах Федорова хоть отбавляй: Померанц, Окуневская, Мелетинский… Речь идет о последнем лагерном поколении сталинской эры, о тех, кто попал в зону в конце сороковых годов. В центре событий – юные студенты разных факультетов Московского университета, в течение нескольких лет каждую субботу собиравшиеся у своего любимца Кузьмы (лицо подлинное), чтобы горячо поспорить о жизни, литературе, любви…

Документальность, присутствие лично пережитых эмоций и впечатлений в повествовании о лагерях – вещь достаточно привычная, сочинять о лагерной жизни целиком вымышленные истории при отсутствии соответствующего опыта можно будет еще очень не скоро. Однако нельзя не заметить, что федоровский автобиографизм особого свойства. Запоздалый свой писательский дебют, неучастие в перестроечном литлагерном ажиотаже Федоров неожиданно оборачивает себе на пользу, превращает обстоятельства собственной литературной биографии в довольно-таки незаурядный художественный прием.

Повести о Каргопольлаге ныне неизбежно воспринимаются на фоне уже широко известных попыток описать будни и трагедии сталинской неволи. Рассказчик (в большинстве случаев – бывший студент Витька Щеглов) не просто повествует о тайном, наболевшем, мучившем долгие годы; он