новой литературной ситуации, в которой больше нет места для стычек «архаистов» и «новаторов». Судя по последним публикациям, это понимают ныне многие – от В. Астафьева и И. Виноградова до В. Сорокина и В. Курицына. Невозможно стало ни напоминать на каждом шагу о собственной приверженности «традиционным ценностям русской классики», ни бравировать уже успевшими изрядно набить оскомину хиленькими одноразовыми новациями.

Евгению Федорову в гораздо меньшей по сравнению со многими современниками мере пришлось расставаться с иллюзиями, менять литературные пристрастия. И здесь сказались выгоды позднего писательского дебюта: имя автора лагерной эпопеи никак не ассоциируется с литературным хаосом послебрежневского десятилетия, когда стремительно сотворялись и падали многочисленные калифы на час (напомним хотя бы о феномене рыбаковских «Детей Арбата»). Долгие годы пребывая в литературной безвестности, Федоров переждал эпоху великих гулаговских открытий, когда лагерная проза неизбежно воспринималась как средство документального воссоздания запретных областей жизни. С самого начала Федоров создавал именно литературу. Но сколько же нужно было предварительно прочесть «Колумбовых» произведений о ГУЛАГе, чтобы сосредоточенно и спокойно отнестись к историям, в которых тюрьма и лагерь упоминаются в буднично-перечислительном тоне, в одном ряду с рассказом о студенческих вечеринках, флиртах и семейных раздорах (история женитьбы Витьки Щеглова)!

К стилистическим парадоксам Федоров относится столь же непринужденно, как и к «жареной» лагерной тематике. Его рассказ пересыпан необозримым множеством зэковских острот вперемешку с цитатами из Плотина и Лейбница. В этой фантасмагорической смеси философских понятий и воровского арго присутствуют многочисленные почти навязчивые повторы тем и мотивов, нагромождения синонимов, явные плеоназмы: «Как назло, где-то совсем рядом, поблизости динамик сооружен для праздника, во всю мощь зудит, рыгает, каркает, хрипит, как Высоцкий (читатель уловил анахронизм, но пишу я уже многие годы спустя и не вижу лучшего образа), нагнетая тяжелый, спертый, непроветриваемый дух камеры № 12 знакомым с раннего, лучезарного, безоблачного, счастливого детства ликующим, душещипательным, болезненным, взвинченным, бесстыдно-демагогическим, экзальтированным, бурным, бравурным оптимизмом».

Эстетическая доминанта федоровских повестей – диссонанс, дисгармония. Рассказчик говорит словно бы сразу на нескольких языках, использует все мыслимые стилевые нюансы; причем часто тон рассказа напрочь отрешен от его предмета[509]: «Читатель, случалось ли вам сидеть на Лубянке, будь она трижды неладна и проклята? ‹…› Нет, читатель, вы не нюхали Лубянки». Если и изведал кто-нибудь из прочитавших «Жареного петуха» сразу и Лубянку, и украинскую ночь, то все же наверняка они существуют в его сознании по отдельности, а значит, причины соположения столь разных материй могут показаться загадочными.

Федоровское повествование живет словно бы само по себе, вне связи с изображаемыми событиями. Рассказчик то и дело прерывает себя, подробно рассуждает о собственной литературной технике, порою допуская рискованные сравнения с мировыми классиками: «“Илиада”: единоборства Менелая с Парисом и Ахилла с Гектором – обрамляют и фланкируют остальные события. Но поверьте мне, читатель, что у меня вовсе не прием, как у Гомера, а тоскливое и немеркнущее в памяти событие жизни, о котором я в свое время… рассказал Шаламову».

Сразу после дебюта Федорова некоторые критики поспешили зачислить его по ведомству российского постмодерна. Ведь и взаправду сплошные цитаты, нет «серьезных» оценок происходящего, так, ирония одна! Витька-то Щеглов только рад, что Лубянка его в спасительные сети свои втащила. Не то бы – прощай тихое семейное счастье! – так и пришлось ему жить от парада до парада, караулить любую возможность разглядеть силуэт Сталина на трибуне Мавзолея, снова и снова переживать приступ мистического сладострастия при виде вождя. Впервые это с Витькой случилось седьмого ноября сорок седьмого года, незадолго до спасительного ареста, положившего конец магическому инцестуозному сожительству с отцом народов.

И все же – нет, негоже увенчивать Федорова постмодернистскими лаврами! Он ведь, как говорилось уже, обращается с самыми разнообразными литературными приемами подчеркнуто свободно, не настаивает на их единственности и неповторимости. Избыточность и причудливость его повествовательной манеры на поверку оказываются тщательно мотивированными. Все дело в том, что гулаговские будни у Федорова описывает напряженно рефлектирующий аналитик, представитель славной послевоенной когорты юных университетских любомудров. И неудивительно, что лагерную драку он уподобляет мирозиждущей битве легендарных древних героев, описывает смертельную схватку Саши Краснова и Каштанова «научно», в эпически-замедленном темпе: «Неведомая сила подхватила его (Сашу. – Д. Б.), подняла стремительно на ноги, руки словно выросли, налились силою, в правой руке сам собою очутился топор – схвачен поперек топорища. Саша надвигается на Каштанова, воззрился на него, неотрывно, остро, бдительно следит за каждым движением. Глаза их впились друг в друга, жгли. Не жить одному из них. Курилка затихла. Время замедлило равномерно-монотонный ньютоновский бег, сменило свою природу, стало бергсоновским. Саша вскинул топор».

Не только в горячечных, утопических грезах экзальтированного теоретика Саши Краснова, но и в глазах других персонажей лагерь оказывается сакральным местом, предельно осмысленным по сравнению с профанным хаосом, царящим на воле. Мир ГУЛАГа представлен в виде модели мира как такового, он, по сути своей, лишен ясных пространственных границ: «Где точно расположен наш лагерь – вразумительно не представляю. Против неба на земле». И время лагерное – тоже абсолютное, вечное время, навеки застывшее. Как поется в известной лагерной песне, «эх, по волнам, волнам, волнам, нынче здесь и завтра здесь».

Итак, любое, даже самое заурядное, лагерное происшествие имеет универсальный мифологический подтекст – не без причины же две повести Федорова соименны гомеровским поэмам! Массовое соитие зэков с лагерной королевой красоты Зойкой описано не как отвратительная групповуха, а как суровый ритуал инициации, посвящения насельников барака в статус настоящих мужчин, истинных граждан ГУЛАГа. Разделение женских и мужских зон означает, что «закруглен один эон жизни лагерей, начался новый». Несмотря на кардинальные различия, массовая идеология воли вплотную примыкает к идеологии лагеря, обе половинки советского бытия в равной степени мифологизированы, предполагают наличие универсальной схемы мирового развития. На воле переход от века титанов к веку богов-олимпийцев описывался как преодоление все новых препятствий на пути к победе социализма (военный коммунизм, нэп, индустриализация и коллективизация, далее везде). В лагере то же движение описывалось несколько иначе, однако суть дела остается без изменений: красный террор, показательные процессы, эра Ягоды и Ежова, эпоха Берии – и так вплоть до будущей победы справедливости, полной и окончательной амнистии либо очистительной новой мировой войны, которой «политические» зэки ждут как манны небесной.

Евгений Федоров на страх свой и риск решается не только дистанцироваться от солженицынских и шаламовских способов изображения сталинских лагерей, но перечеркнуть и основополагающие принципы изображения русской «каторги и ссылки», выведенные еще Достоевским в его потрясающих «Записках из Мертвого дома» – первой вещи, специально посвященной этой теме. У Достоевского острог – одновременно и обиталище невыносимого отчаяния,