class="p">В целом погоня сверкает ярким, впечатляющим фейерверком комедийных приемов и трюков и воспринимается на сплошном хохоте.

Событийная канва в комедии Гайдая и в фельетоне С. Олейника идентичны. Но фильм несравненно ярче, эмоциональнее, больше запоминается. А самое главное, несмотря на то, что в картине нет ни одной синхронной реплики,— в ней есть яркие комедийные характеры.

Грузный, солидный, глуповато-самодовольный Бывалый Е. Моргунова; длинный, изломанный, с простодушной улыбкой кретина Балбес Ю. Никулина и щуплый, верткий и в то же время меланхоличный Трус Г. Вицина — они всем отличались один от другого: ростом, комплекцией, повадками. И совершенно по-разному экипированы: на Бывалом рубаха навыпуск и кепка; на Балбесе короткие, чуть ниже колен штанишки и восточная тюбетейка; на Трусе помятая «интеллигентская» шляпа и галстук, в руках «солидный» портфель.

И в то же время эти трое исполнителей не просто удачно, а великолепно дополняли друг друга, составляя удивительно слаженное, гармоничное трио. Соединение их в ансамбль давало неповторимый комедийный эффект. Одним присутствием на экране актеры вызывали смех.

Три опустившихся субъекта, пристрастившиеся к зеленому змию, докатились до пагубного для природы браконьерства. Гайдай нашел типов колоритных и живописных в изобразительном плане и безнадежных шалопаев — в моральном. Судя по всему, тройка персонажей нигде не работала. Это сразу же снимало все преграды на пути фильма к экрану, так как герои, можно сказать, являлись бесхозными, то есть не принадлежали ни к какому ведомству, которое могло бы оскорбиться за них и заявить протест. Больше того, персонажи были тунеядцами, против которых тогда начали вести решительную борьбу, и фильм оказался в русле проводимой кампании.

Потешаясь над жалкими выпивохами и незадачливыми правонарушителями, мы как-то забываем о том, что эта отнюдь не святая троица вырвана из жизни и тщательно изолирована от всякого намека на окружение. Все причинно-следственные связи ее с обществом усердно устранены. Поэтому у нас даже не возникает вопроса, какими явлениями действительности порождены данные подонки, под ударами каких социальных или нравственных обстоятельств опустились на дно, что толкает их на паразитический образ жизни. И тем не менее перед нами персонажи жизненно узнаваемые и даже типичные. В быту они встречаются довольно часто.

Ведь именно в те годы начала махровым цветом расцветать погоня за так называемыми нетрудовыми доходами в высших сферах — беззастенчивая коррупция, крупные хищения, махинации; в низших — повсеместное мелкое воровство, приписки, бракодельство. В результате немилосердного растаскивания всего, что попадало под руку, наше могущественное, как все считали, государство стало нищим и сейчас скребет по сусекам, чтобы выбраться из финансового кризиса.

Конечно, в силу ряда отмеченных выше причин Гайдар высмеивал низы общества. Но, как мы видим, в его условных комедийных персонажах наглядно и даже выпукло отразились наши главные беды доперестроечного периода: герои тройки одновременно и пьяницы, и браконьеры, и тунеядцы, и бродяги. В результате созданные творческим воображением драматурга и режиссера образы явились новым словом в советском кинематографе, слепком важных явлений нашей действительности.

Следует сказать, что к своим ролям в этой десятиминутке исполнители подошли далеко не с одинаковым творческим багажом…

Самым известным из тройки актером был Георгий Виции. Список сыгранных им к этому времени ролей был настолько обширен (26 игровых фильмов), что все их невозможно перечислить. Причем были и главные роли, например в фильме «Запасной игрок» в постановке С. Тимошенко, в картине «Ленфильма» «Она вас любит» (роль Канарейкина), ну и Фикусов в комедии Гайдая «Жених с того света». Можно также назвать «Убийство на улица Данте» Михаила Ромма (Питу), «Дон Кихота» Георгия Козинцева (Карраско), «Двенадцатую ночь» по В. Шекспиру Я. Фрида (сэр Эндрью), «Василия Сурикова» А. Рыбакова (художник Репин), а также фильмы «Белинский» Г. Козинцева и «Композитор Глинка» Г. Александрова, в которых Вицин играл Гоголя. Не мешает упомянуть Храброго зайца, Непьющего воробья и десяток других персонажей в мультипликационных фильмах. Так что к моменту съемки «Пса Барбоса» Вицин был, пожалуй, самым снимаемым и чуть ли не самым известным комедийным актером.

Творческая судьба Евгения Моргунова складывалась менее удачно. Еще будучи студентом ВГИКа, он вместе со своими товарищами по институту снялся в роли Евгения Стаховича в «Молодой гвардии» Сергея Герасимова. Потом пошла вереница менее значительных фильмов, в которых Моргунов исполнял очень небольшие, эпизодические роли. В титрах он фигурировал в конце списка, в котором актеры перечислялись уже без указания сыгранных ими ролей. Специалисты знали его, но широкой публике он, можно сказать, был неизвестен.

Что касается Юрия Никулина, то он, будучи известным цирковым клоуном, только начал сниматься в кино: эпизодические роли в фильмах «Девушка с гитарой», «Неподдающиеся» и «Яша Топорков». Ну и, как писал сам Никулин в книге «Почти серьезно», в фильмах «Человек ниоткуда» и «Молодо-зелено» у него были такие проходные сценки, что его фамилия даже не указывалась в титрах.

И так, у всех трех актеров разное количество сыгранных ролей и далеко не одинаковая степень популярности. «Пес Барбос» принес всем им настоящий триумф, сделал их имена подлинно народными, и даже уравнял их творческие заслуги, поставив в один ряд.

Все дальнейшие постановки Гайдая лишь закрепили этот сногсшибательный успех актеров. Как и обещал режиссер, в актерском исполнении фильм был немым, если не считать слов «Вот так, все!», произнесенных в финале собакой. То есть он основан на средствах выразительности немого кино плюс музыка. Актеры великолепно работали без единой реплики, на мимике и пантомиме, на физических действиях. Они разыгрывали своеобразные актерские этюды, разыгрывали сочно и живо, не скупясь на выдумку, и добивались высокого комедийного накала.

При этом Гайдай остроумно и щедро использовал операторские средства комедийной выразительности: замедленную, ускоренную, обратную съемку, стоп-кадр...

Режиссер использовал забытые и списанные за ненадобностью выразительные средства, а от комедии повеяло свежестью и новизной. Эти приемы воспринимались чуть ли не как открытие Гайдая. Недаром говорят, что новое — это хорошо забытое старое.

Но одно дело эти азбучные приемы как свидетельство детства кинематографа, его первых шагов и совсем другое — привнесение этих игровых средств в фазу зрелого развития киноискусства, с уже утвердившимися эстетическими принципами. И вот оказалось, что эти «инфантильные» средства, бывшие при своим рождении чуть ли не элементами балагана, теперь наполнились социальным и психологическим содержанием и оказались способными влиять на сложившуюся поэтику кинематографа, обогащая и все более совершенствуя ее.

Вместе с использованием немых средств выразительности Гайдай поставил задачу, идущую вразрез с существующими в киноведении тенденциями и догмами,— снять забытую в последнее время чистую, развлекательную комедию. Тогда под натиском воинствующих критиков — законодателей мод в искусстве развлекательная