фигуре в желтом плаще у правого края картины автопортрет Боттичелли. Однако живописец Кватроченто не располагал такой свободой самоутверждения, как художники нашего времени[704].

«Поклонение волхвов» так понравилось Лоренцо и Джулиано, что заказы посыпались как из рога изобилия. Боттичелли стал работать портретистом и декоратором в доме Медичи. Сохранились упоминания о Палладе «в натуральную величину на гербе с пылающими факелами» и о знамени с Купидоном, привязанным к оливковому дереву, написанных для Джулиано Медичи к джостре 1475 года[705].

Обилие заказов автоматизирует работу. К концу 1470-х годов Сандро выработал свою манеру, которая сделала его модным художником. Основой ее был особого рода линейный рисунок. Он понял, что соперничать с Антонио Поллайоло в передаче жизни человеческого тела ему, Сандро, несмотря на исключительный дар рисовальщика, не под силу. Но можно придать рисунку неменьшую ценность, если, не стремясь к столь важному для Антонио равновесию между верностью натуре и инерцией рисующей руки, ослабить ответственность перед натурой в пользу наслаждения самим процессом рисования. Не лучше ли всякий раз относиться к натуре только как к поводу для создания очередного линейного экспромта? Не лучше ли, освободив зрение от напряженной работы надзирателя за правдивостью руки, позволить ему отдаваться ласкающим глаз линейным ритмам? Опережающее воображение у Сандро было развито не хуже, чем у Антонио. Но зачем так уж напрягаться, если можно направить эту способность в иное русло — не моделировать действительность, а предвосхищать то удовольствие, какое ты доставишь виртуозным рисунком и себе самому, и всем тем, кому нравится твое искусство?

Источниками этой нарциссической манеры, в которой Сандро выполнил самые знаменитые свои произведения, были и его виртуозность; и созвучная умонастроению заказчиков беспечность Сандро, желавшего жить и работать исключительно в свое удовольствие; и то, что среди заказов в пору выработки им своей манеры едва ли не преобладали работы декоративные; и отказ флорентийской элиты от классицизма делла Роббиа, выразившийся в тяготении к искусству нидерландца Рогира ван дер Вейдена и молодого Донателло; и пример незабвенной памяти фра Филиппо, всегда ставившего непосредственность исполнения выше каких-либо художественных доктрин; и, наконец, оказавшиеся теперь как нельзя более уместными рекомендации Леона Баттисты Альберти.

«Движения должны быть умеренными и нежными, доставляя смотрящему на них скорее удовольствие, чем удивление перед усилием, — писал Альберти. — Но раз мы требуем таких движений в одеждах, а одежды по природе своей тяжелы и постоянно ниспадают к земле, хорошо изображать на картине лики ветров… дующих из облаков, отчего одежды и развеваются по ветру. Этим будет достигнуто то преимущество, что тела, овеваемые с этой стороны ветром, будут под одеждой обнаруживать добрую часть своей наготы, а одежды, разбрасываемые ветром с другой стороны, будут мягко разлетаться по воздуху». О рисунке волос: «Пусть они закручиваются, как бы желая заплестись в узел, и пусть они развеваются по воздуху, подобно пламени, частью же пусть сплетаются друг с другом, как змеи, а частью — вздымаются в ту или иную сторону. Точно так же и ветви — пусть они поворачиваются то вверх, то вниз, то наружу, то внутрь или скручиваются наподобие веревок. Таким же образом можно сделать складки, ибо складки вырастают, как ветви из древесного ствола»[706]. Читая этот пассаж, написанный около 1435 года, трудно отделаться от впечатления, что Альберти сочинял его, глядя на «Рождение Венеры», которое появится на свет почти через полвека!

Итак, в основе манеры Боттичелли лежит линия[707]. Он хороший колорист, но цвет у него, при всем разнообразии в различных картинах — от изысканных тусклых тонов до очень сочных и контрастных, — всегда играет одну и ту же служебную роль: наполняя контуры форм, он помогает наблюдателю насладиться красотой линий. Фигуры отнюдь не плоские, и Сандро любил изображать их в движении, даже в бурном порыве, но это вовсе не движение живых людей, вызываемое их волей, приводящей в действие члены тела. Вместо этого художник вовлекает зрителя в игру контуров, струящихся волос и взвихренных или ниспадающих драпировок, которая воспринимается как художественный образ отвлеченного движения, захватывающего воображение вне связи с каким-либо конкретным предметом[708]. Возможно, он пришел к этому, читая Альберти или замечая, что некоторые линеарные формы в природе — струи воды, языки огня, ветви деревьев — обладают завораживающей силой, как однообразно гибкая мелодия. Драпировки у него падают не прямо, а волнообразно, как бы несколько раз подхваченные на своем пути. Их рисунок напоминает струи ручья, бегущего по каменистому ложу: струи задерживаются, завиваются около встретившегося камня и потом бегут дальше[709].

В картинах Боттичелли не ощущается сила земного тяготения. Его персонажи словно не по своей воле перемещаются в условиях невесомости, в среде, которую он редко когда считал нужным изображать правдоподобно. Чтобы удержать взгляд на плоскости, не давая ему искать глубины, чтобы всецело сосредоточить внимание на ритме, он, насколько возможно, упрощал задние планы[710]. О его привычке наскоро малевать фантастические, откровенно декоративные сценические задники и о презрении к таким мастерам, кто, как Антонио Поллайоло или Леонардо да Винчи (бок о бок с которым Сандро работал у Верроккьо), уделял огромное внимание пейзажному фону картин, известно из «Трактата о живописи» Леонардо: «Как говорил наш Боттичелли… достаточно бросить губку, наполненную различными красками, в стену, и она оставит на этой стене пятно, где будет виден красивый пейзаж». — «Если эти пятна и дадут тебе выдумку, — раздраженно замечал Леонардо, — то все же они не научат тебя закончить ни одной детали. И этот живописец делал чрезвычайно жалкие пейзажи»[711].

Высказывание Леонардо свидетельствует о том, что Сандро был отличным знатоком зрительской психологии. Зачем ему было всматриваться с нечеловеческим напряжением в жизнь тела или корпеть над пейзажем, если он знал, что и в звоне колоколов «можно расслышать, будто они говорят то, что тебе кажется»?[712] Единственное, что от него требовалось, — это умело подталкивать чувства и воображение зрителя к тому, чтобы он, зритель, видел в картине именно то, что хочет увидеть.

Современники из тех, что обеспечивали Боттичелли заказами, желали видеть в картинах меланхолию, потому что сами себя они, с легкой руки Марсилио Фичино, возлюбили как меланхоликов, людей необыкновенных возможностей в поэзии, философии и политике. Им передавалось нарциссическое упоение линиями, порождаемыми виртуозной рукой Сандро. Они полюбили эти колеблющиеся позы незаконченного, длящегося движения, длинные гибкие фигуры, едва касающиеся земли, их сплетения и изгибы. В гибких контурах, в отсутствующем выражении лиц, в вялых и легких, не требующих усилий перемещениях его персонажей они жадно ловили отражения собственного меланхолического темперамента.

Сандро так прославился, что в 1481 году