городе затихла, у Сандро не было серьезных соперников среди живописцев, работавших на элиту: его возвращение из Рима совпало с отбытием Леонардо в Милан; через два года братья Поллайоло отправились в Рим, как оказалось навсегда; еще через пару лет Верроккьо так же безвозвратно отбыл в Венецию; что же касается Доменико Гирландайо и Пьетро Перуджино, то они не конкурировали с Сандро, так как ориентировались на ту же публику, что и делла Роббиа. В середине 1480-х годов агент Лодовико Сфорца во Флоренции сообщал герцогу о Боттичелли как о первом из лучших флорентийских живописцев[724]. Хотя таких крупных заказов, как в Риме, у Сандро не было и за кисть он брался только по настроению, заработок его был высок[725].

Сандро Боттичелли. Моисей в Египте. Фреска Сикстинской капеллы в Ватикане. 1481–1482

Большинство светских заказов было связано со свадебными обрядами, имевшими в жизни патрицианской верхушки важнейшее значение. Помещение для молодоженов приготавливалось в доме жениха[726]. Главным предметом обстановки, впечатляющим символом их материального благосостояния и готовности продлить род была кровать — монументальное сооружение более двух метров в ширину и в длину, с высокой спинкой у изголовья, украшенной резьбой, интарсией или живописью. Весьма скромный образец такого ложа можно видеть в спальне св. Елизаветы на фреске Доменико Гирландайо «Рождество Иоанна Крестителя» в церкви Санта-Мария Новелла. Тематика украшений была та же, что у стоявших вдоль стен кассоне, у шпалер и настенных живописных панно: исторические или мифологические «истории», иллюстрирующие мужские и женские доблести и всевозможные стороны любви — от платонической до откровенно сексуальной. Никого не смущало, что те и другие часто соседствовали друг с другом: полнота охвата темы ценилась выше единства жанра. Венера как владычица мира, возгорание страсти, плодовитость супругов, война полов, власть женщин над мужчинами, сексуальное непотребство, куртуазные доблести — неполный перечень тем искусства, обслуживавшего интимную жизнь элиты.

Сандро Боттичелли. Рождение Венеры. 1482–1483

Толпа мифологических божеств и героев вторгалась в эту сферу искусства. До 1460-х годов они сильно смахивали на одетых по замысловатой бургундской моде дам и кавалеров, с павлиньей напыщенностью[727] расхаживавших под канториями Донателло и Луки делла Роббиа, будто они и слыхом не слыхивали о каком-то там античном искусстве. Следом за Антонио Поллайоло Боттичелли стал одним из тех флорентийских новаторов, кто, опережая в светских сюжетах «Триумф Цезаря» Мантеньи, осмелился противопоставить современной моде облик всех этих Гераклов и Аполлонов, Энеев и Дидон, Сципионов и Александров, Венер и Психей, Парисов и Елен, ор и менад[728]. Хотя и с большим отставанием от Петрарки, эти художники осознали, что современность отделена от Античности непроходимой пропастью. Но в отличие от Мантеньи, флорентийские живописцы последней трети Кватроченто не увлекались археологической достоверностью своих фантазий. Они использовали древнее искусство примерно так же, как опытный винодел использует высококачественный бродильный фермент старых вин для улучшения букета обыкновенных сортов. Изображая античных персонажей, они настолько свободно обращались с благородным ферментом Античности, что уловить его облагораживающее воздействие в их произведениях бывает трудно[729]. Но еще труднее не заметить в них резкого противопоставления образов древности формам современной жизни.

Схема первоначальной композиции «Рождения Венеры» Сандро Боттичелли

Среди разнообразных вещей, выполненных Сандро по возвращении из Рима, Вазари называет «много картин в ореховых рамах в виде бордюра и шпалер, со многими весьма живыми и прекрасными фигурами» в одной из комнат в доме Джованни Веспуччи[730]. Можно хотя бы приблизительно представить эти утраченные картины по аналогии с фризом, украшающим спальню св. Анны в «Рождестве Марии» Гирландайо в церкви Санта-Мария Новелла. Для свадьбы Джаноццо Пуччи, сына Антонио, Сандро изобразил «живописью изящной и красивой» новеллу Боккаччо о Настаджо дельи Онести на четырех панелях, украсивших кассоне. Упомянуты Вазари и «всякие тондо и много обнаженных женщин» для разных домов Флоренции. В качестве примера он привел две картины. «Одна из них — это рождающаяся Венера с ветерками и ветрами, помогающими ей вступить на землю вместе с амурами, другую же Венеру осыпают цветами Грации, возвещая появление Весны: обе они выполнены с грацией и выразительностью»[731]. Тут смутно угадываются два самых знаменитых ныне произведения Боттичелли — «Рождение Венеры» и «Весна». Похоже, что мессер Джорджо своими глазами их не видел.

Эти произведения не были станковыми картинами в строгом смысле слова. Правильнее называть их декоративными панно. «Рождение Венеры», написанное в 1482–1483 годах, красовалось над камином на вилле Кастелло[732], а созданная между 1485 и 1487 годом «Весна»[733] висела, как можно заключить из инвентарной описи имущества младшей линии Медичи, над гигантской кроватью, стоявшей на первом этаже в нынешнем палаццо Кавур[734]. Владельцем дворца, как и виллы Кастелло, был юный покровитель Сандро, троюродный брат Лоренцо Великолепного — Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи. В момент возвращения Сандро из Рима этому тонкому эстету, другу Анджело Полициано[735] и одному из образованнейших людей своего времени, было двадцать лет.

В инвентарных описях виллы Кастелло «Рождение Венеры» значилось как «Венера в море, стоящая на раковине». Картине очень повредило то, что ее некогда укоротили примерно на полметра по вертикали и на четверть метра по горизонтали, особенно много убрав сверху и слева[736]. Мысленно дополнив утраченные полосы холста, получим такое соотношение фигур и окружающего пространства, как если бы мы отошли на пару шагов и увидели зрелище, отличающееся от нынешнего прежде всего обилием воздуха над Венерой и позади летящих Зефира и его супруги Флоры. Отделившись от краев картины, они окажутся в свободном полете, а роща, вместо того чтобы низко сгибаться над орой Весной, поднимет в радостном приветствии свои стройные стволы и упругие ветви. Фигуры приобретут поистине кватрочентистское изящество, и картина станет настолько плоской, что можно не сомневаться: причиной ее безжалостного купирования было желание придать ей монументальность и пространственную глубину. Ведь фигуры переднего плана, не вмещающиеся в раму, непременно тяжелеют и отталкивают фон вглубь.

Вопреки возникающему нынче впечатлению, будто Венера заключена в арку, образованную более или менее симметричными массами по сторонам[737], Сандро не намеревался придавать «истории» такую напыщенность. Ось симметрии, проходящая нынче через кончик большого пальца стопы богини, прежде совпадала с тем местом, где ее острая пята упирается в бугорок раковины. Вся ее фигура оказывалась заметно правее этой оси, и зритель видел, что богиня скользит не на него, а вправо, к берегу. Вместо нынешнего эффекта присутствия как бы на расстоянии вытянутой руки и связанного с этим