Крис Ломбарди, наш стойкий ассистент оператора (фокус-пуллер) из Лос-Анджелеса, неожиданно грохнулся от теплового удара. Дело обстояло более чем серьезно. Его бледность напомнила мне оказавшихся в опасности посреди вьетнамских джунглей солдат. Никто, кроме него, не мог держать фокус, пока Боб снимал на ручную камеру в укромных уголках автобуса. Вот теперь мы были в полной заднице. Я умолял Криса попробовать встать: «У тебя получится! Знаю, ты сможешь. Такое часто случалось со многими парнями во Вьетнаме, но мы всегда выкарабкивались… И вот что, подумай о парнях из Иностранного легиона. Представляешь, через что они прошли! Ты сможешь, Крис, знаю, что тебе хватит духу!» Как позже мне расскажет Ричардсон, ему показалось, что он ослышался, когда я понес околесицу о Французском Иностранном легионе. Но для меня это был вопрос жизни и смерти: у нас не будет следующего дня! Огромный Крис с глазами оленя в свете фар, благослови его душу, простонал, видимо желая, чтобы я отстал от него, заставил себя подняться и завершил свое дело в этот чудовищный последний день.

Два сотрудника иммиграционной службы быстро понимают, что Эльпидия и ее дети — нелегалы, и вытаскивают ее из автобуса под страстные, но безуспешные мольбы Джимми. Нет более худшей разлуки, чем та, когда граница отделяет тебя от твоих близких и любимых. Участь этих трех бедных людей печальна: им предстоит вернуться в Сальвадор, где идет война и где ее связь с Бойлом может поставить под угрозу их жизни. Еще минута, и солнце бы скрылось за отдаленными горами. Мы едва успели отснять последний кадр с помощью установленного над автобусом крана: Эльпидию и двух детей уводят к полицейской машине и отвозят в центр временного содержания нелегальных иммигрантов. Крупный план Джимми, который в отчаянии наблюдает за этим.

Элизабет и Джон хотели, чтобы я изменил концовку на что-то более обнадеживающее. Но разве жизнь реального Бойла не сводилась к катастрофам и поражениям? В глубине души я чувствовал, что было правильно оставить мой финал, даже если мне придется дорого заплатить за это. Заменить его на любую другую концовку означало бы погрешить против истины в отношении того, чем наше правительство на самом деле занималось в Центральной Америке.

Съемки наконец-то подошли к концу. Мне даже не верилось. Я присел на обочине дороги в пустыне, одеревенев от усталости. Джимми подошел и сел рядом со мной. У меня в дневнике записана следующая его фраза: «Знаешь, возможно, это моя лучшая роль. Ты меня вывел из равновесия и сбил с толку, чтобы я позволил себе делать то, чего обычно не делаю. Ты сделал меня уязвимым. Я привык полностью контролировать ситуацию… Ты мне не поверишь, но я на самом деле люблю тебя и считаю, что ты снял отличный фильм. Я хочу, чтобы на наших надгробиях высекли надписи в память о „Сальвадоре“ как о фильме, которым мы больше всего гордимся». Хотя мне потребовалось некоторое время, чтобы вновь начать доверять ему, эти слова Джимми прозвучали великодушно, отражая двойственную природу его личности. Вне всяких сомнений, это в нем говорил доктор Джекил. Все же мне думается, что мы действительно начали испытывать симпатию друг к другу из-за пережитых нами невзгод. Жизнь дарует нам такие невероятные повороты сюжета, если дать ей взять свое и не пытаться держать все под «полным контролем».

В последующие годы наши отношения переросли в зрелую дружбу. Каждый из нас хорошо знал характер другого, поскольку видели и лучшие, и худшие проявления наших натур. Позже я буду продюсировать удостоенный премии «Эмми» телефильм «Обвинительный акт: Суд над МакМартинами» и фильм «Убийца: дневник убийств» (1995 г.) с Джимми в главных ролях. Через десять лет после «Сальвадора» я приглашу его на роль внушающего страх Гарри Холдемана, главы аппарата Белого дома, в фильме «Никсон» (1995 г.), а затем и на роль коррумпированного врача команды американского футбола в картине «Каждое воскресенье» (1999 г.). Джимми и по сей день остается холостяком и, кажется, самое большое удовольствие получает от игры в покер с высокими ставками; по его словам, он «один из пяти лучших игроков в покер в США». Естественно, Джимми никогда не изменяет самому себе. Ну как с таким человеком отличить правду ото лжи?

Не стоит приравнивать выигрыш битв в ходе кинопроизводства к завершению работы над фильмом и победе в войне. Два самых коварных этапа кинематографического процесса — (1) монтаж и (2) маркетинг/дистрибуция. Я постепенно начинал понимать, что вся эта игра достигает своего апогея на этапе маркетинга и дистрибуции. Именно здесь делаются деньги. Режиссеры, актеры, сценаристы и продюсеры, существующие вне контроля студийной системы, могут смахивать на колоритных пиратов былых времен, командующих кораблями и прибирающих к рукам добычу. Однако моря и торговые пути по-прежнему контролируют империи и заодно банки. И они решают судьбу фильма.

Монтаж картины растянулся на четыре месяца и оказался утомительным и внушающим ужас. Казалось, будто я постоянно на грани потери контроля над моим детищем либо в пользу дистрибьюторских потребностей Дейли, либо в угоду еще более коварным требованиям придерживаться каких-то условностей. Отличным примером тому была концовка, где я сопротивлялся настойчивому давлению сделать финал более оптимистичным. Я мог бы закончить фильм на том моменте, когда автобус увозит Джимми и его новую семью навстречу закату без каких-либо неприятных сюрпризов в виде пограничного патруля США. Даже не потребовалось бы что-либо переснимать. Еще одним наглядным примером была вызывавшая споры пятиминутная беседа, снятая в саду эксклюзивного загородного клуба в Куэрнаваке. Эта сцена представляет собой диалог: Бойл дает волю своему гневу в разговоре с агентом ЦРУ, работающим под личиной сотрудника Госдепартамента США, и полковником из Пентагона, которые пытаются нанять его, журналиста, чтобы шпионить за повстанцами. Бойл настроен против вмешательства, в то время как технократы уверены, что они ведут борьбу против коммунизма. «Парни, вы врете по поводу этого с самого начала, черт побери, — заявляет Бойл. — Вы не предоставили американской общественности ни единого доказательства, что это что-то большее, чем праведная крестьянская революция. Даже не говорите мне о непогрешимости военной разведки, особенно после Чили и Вьетнама». Они спорят с ним, но Бойл замечает: «Что есть „эскадроны смерти“, как не детище ЦРУ… Но вы будете носиться с ними, поскольку они выступают против Москвы. Вы позволите им позакрывать университеты, стереть с лица земли католическую церковь, убивать кого угодно, уничтожать лучшие умы страны. И все это нормально, лишь бы они не были коммуняками. Это бред собачий, полковник. Вы создали огромное чудовище Франкенштейна, вот и все».

Сцена закрывалась мощно: «Именно поэтому вы здесь, разве нет? Ищете себе что-то после Вьетнама, будто вам нужен перезапуск, или что? Превратили эту страну в зону боевых действий. Вбухаете в них очередные $120 млн, чтобы они устраивали побольше вертолетных парадов в небе?.. Вы приносите только страдания этим людям. Боже мой, Джек, вы же должны в первую очередь позаботиться о людях во имя человеческой порядочности, в которую мы как американцы должны верить. По меньшей мере нужно хотя бы попытаться создать здесь хоть в какой-то степени справедливое общество!» Весь этот монолог Джимми выпалил слово за слово пулеметной очередью. Здесь прослеживается аналогия с 16-минутным монологом Дональда Сазерленда, который я позже включу в «Джон Ф. Кеннеди. Выстрелы в Далласе»[118]. Сцена в саду была многословной и чересчур «лобовой», и поэтому ее включению в фильм многие противились. Однако я боролся за то, чтобы она полностью вошла в окончательную версию, полагая, что это, возможно, мой последний шанс заявить свою позицию в отношении действий нашего правительства, Вьетнама и Центральной Америки. Это была своего рода надгробная речь, которая должна была выделяться на фоне моих прошлых работ. Трактовка моих сценариев другими режиссерами уничтожала на корню скрытые в них смутные либеральные мотивы. Если уж этому фильму было суждено стать моим последним, а я предполагал тогда, что так оно и будет, то мне не хотелось бы, чтобы его снова неверно истолковали.