соревнованиях превосходил других, считался самым мудрым и наиболее достойным уважения»[746]. Тема любви — бездна, наполнять которую словами им никогда не было скучно. Вдвойне приятно было состязаться перед такой картиной, где, соревнуясь в целомудренной прелести с Венерой Полициано, богиня любви впервые со времен Античности представала во весь рост совершенно обнаженной, если не считать «ленты, скромности знаки», стягивающие ее волосы. Не менее приятно и в наше время предаваться подобной умственной гимнастике — надо только не выдавать изящные и глубокомысленные догадки за тот единственно верный смысл, какой якобы вкладывался в такого рода произведения изначально. Разумнее признать, что такового смысла попросту не существовало, и, относясь к Сандро как к поэту, а не интеллектуалу, смириться со смысловой поливалентностью его мифологических картин.

Боттичелли плодотворно работал во всех жанрах религиозной живописи, на какие был спрос во Флоренции: писал большие алтарные картины и маленькие складни, библейские и житийные «истории». Их можно было видеть в церквах и монастырях, в общественных залах и частных домах. Он любил работать в круглом формате, каким в свое время не пренебрегал и фра Филиппо. У предшественников Сандро картины в форме тондо выглядят так, как если бы они были вырезаны из прямоугольных. Но его эта форма привлекала не только легкостью, с какой она вписывается в любое окружение, в отличие от прямоугольных картин, пропорции которых требуют согласования со всем, что находится вокруг. Как художнику, чье чувство линии было несовместимо с устойчивыми, застывшими в покое фигурами[747], круг был ему интересен своей внутренней динамикой, способствовавшей переходу от ортогональных пространственных построений к сферическим и как бы освобождавшей фигуры от тяжести.

В написанной между 1483 и 1485 годом «Мадонне дель Манификат», которую Вазари видел в церкви Сан-Франческо, «что за воротами Сан-Миньято»[748], Сандро показал, чем может стать тондо в руках художника, чувствительного к априорным свойствам картинного формата и не слишком озабоченного передачей объективных статических свойств мира. Эту картину надо видеть вместе с типичным для больших флорентийских тондо пышным резным золоченым обрамлением, чтобы вполне оценить красоту ее гладкой ясной живописи.

Сандро Боттичелли. Мадонна дель Манификат. Между 1483 и 1485

И до Боттичелли, и после него вплоть до 1520-х годов, когда заявили о себе маньеристы, флорентийцы ценили в картинах уравновешенность, устойчивость и телесность фигур, естественность и определенность поз, ловкость и свободу движений, легкость, с какой зритель мог выделить ядро действия и остановить на нем внимание. А в «Мадонне дель Манификат» все колеблется и кружится, ускользает от пристального взгляда и куда-то уклоняется. Золотое сияние Святого Духа смещено вправо, пейзаж наклонен в ту же сторону. Кажется, картина, как маятник, отклонилась влево от вертикальной оси, чтобы тотчас вернуться в исходное положение. Дугообразные контуры, подхватывая абрис тондо, вовлекают зрение в круговое движение. В середине, где было бы естественно видеть смысловой центр картины, — прорыв вглубь, образованный как бы под действием центробежной силы, прижимающей фигуры к краям круга. Картина похожа на отражение в выпуклом зеркале, на краю которого солнечным бликом сияет ореол Святого Духа.

«Мадонна дель Манификат» названа так по первому слову хвалебной песни Богу, вписываемой Марией в книгу: «Magnificat anima mea Dominum…» — «Величит душа моя Господа, и возрадовался дух мой о Боге, Спасителе моем, что призрел Он на смирение рабы Своей…» (Лк. 1: 46–55). Ее рука заслоняет продолжение: «Ибо отныне будут ублажать меня все роды; что сотворил мне величие Сильный». Младенец указывает средним пальчиком на humilita («смирение»), напоминая, что ублажение и величие, коими он вознаградит смирение Марии, будут стоить ей больших страданий. Мария печальна, хотя вместе с Младенцем держит гранат — символ его воскресения[749], а на левой странице видно начало молитвы, величающей ее самое: «Ave Maria…» Солнцеподобный блик на каменной арке наводит на мысль о метафизической небесной тверди, отделяющей Царицу Небесную от земли, виднеющейся вдали под обыкновенным голубым небом. Голубовато-серым цветом арка напоминает изображение радуги, на которой восседает Христос-судия в мозаике XIII века на куполе Флорентийского баптистерия[750].

Мария устало глядит то ли на Младенца, то ли в рукопись, но только не на чернильницу, куда ей надо окунуть перо, едва не падающее из ее руки[751]. Младенец словно не знает, предпочесть ли ему книгу или гранат. Бескрылые ангелы-пажи только делают вид, что держат корону: она сама собой парит в воздухе. Все глядят мимо зрителя, отчего картина замыкается в себе, как собеседник, избегающий встречаться с вами взглядом.

Большая картина написана с тонкостью миниатюры из тех, что могли бы украсить рукопись Марии с ее безупречным романским (излюбленным гуманистами!) минускулом. Сотканная из золотых нитей корона, золотая бахрома вуали, рассыпающаяся в воздухе язычками огня, золотое шитье одежд заставляют вспомнить, что Сандро учился на ювелира. Световые рефлексы на лицах изумительно нежны, но и они перестают казаться чудом рядом с газовой накидкой Марии — поводом для того, чтобы показать ее волосы сквозь один, сквозь два, сквозь три слоя полупрозрачной ткани.

Несмотря на долгий путь, пройденный Сандро с того момента, как он расстался с фра Филиппо, в «Мадонне дель Манификат» заметны уроки учителя. Тонкие, как дым, вуали, вьющиеся локоны, фрагмент резьбы кресла, каменная рама с далеким, не претендующим на правдивость ландшафтом — все это мотивы фра-Филипповой «Мадонны с Младенцем и ангелами», перепеваемые теперь в манере более аристократической, чем у самого фра Филиппо, и с такой формальной изощренностью, рядом с которой картина учителя представляется наивно-благочестивой. Трудно отнестись к «Мадонне дель Манификат» как к предмету религиозного культа. Такая вещь воспринималась в первую очередь как изысканное украшение интерьера. Этого и хотели от Сандро его заказчики как из светской, так и из церковной среды.

Но вот зазвучали пламенные обличения и пророчества фра Джироламо Савонаролы, запылали костры с «суетой». Вопреки утверждению Вазари, будто Сандро сделался «плаксой», охватившая флорентийцев массовая истерия отречения от мирских благ вряд ли была ему по душе. Брат Сандро, будучи убежденным приверженцем Савонаролы, не мог не потребовать от художника подписать послание к папе в защиту монаха, однако подписи Сандро там нет. Письмо Микеланджело, адресованное Боттичелли в 1496 году, с просьбой передать его Медичи, — свидетельство того, что Сандро оставался им близок[752]. Если и правда то, что он будто бы собственноручно возложил на костер какие-то свои произведения, это можно объяснить опасением репрессий. Но события 1492–1498 годов сильно отразились на его живописи. Она стала более возбужденной и резкой, более властной по отношению к зрителю.

Работая в эти годы над