Парижане чрезвычайно остро воспринимают солнце, ненастье, тепло – это события, точки отсчета, это сродни их отношению к еде. Опять – Стайн: «Единственно важно что происходит сегодня». В этом смысле романы о Мегрэ наделены традиционной увертюрой, заданной тональностью утра, которое отчасти и предугадывает развитие действия.

Это придает романам некую «захватывающую монотонность», внутри которой трагедии маленьких людей подобны неслышным взрывам, масштаб которых понимает, пожалуй, лишь дивизионный комиссар, который «никого не презирает».

Днем дождь перестал. По крайней мере, он не был виден, но мостовые оставались мокрыми и становились все грязнее по мере того, как по ним шагали люди. Позднее, к четырем часам пополудни, незадолго до того, как стемнело, такая же, как утром, желтоватая мгла опустилась на Париж, затуманивая свет фонарей и витрин.

Эта картина города в начале романа «Мегрэ и человек на скамейке» – действительно камертон мрачной истории, разворачивающейся в ненастном Париже в середине октября.

Герой Сименона входит в чопорные особняки Сен-Жерменского предместья, в грязные меблированные комнаты за Монмартром, в стерильную квартиру дряхлой старушки на набережной Межиссери, в пыльный и пустой днем зал стрип-бара, в роскошную квартиру на авеню Фош, в магазин антиквара и кухню фешенебельного отеля у Елисейских Полей, повсюду оставаясь самим собою и позволяя читателю увидеть его глазами ничтожность границ, разделяющих эти разные миры. Его разговор с клошаром, бывшим врачом, – словно итог его опыта и размышлений:

– Никому жизнь не дается легко, – продолжал бродяга.

– Как и смерть…

– А вот судить – невозможно.

Они поняли друг друга.

О, как это много для постижения Парижа!

Настороженность и приветливость маленьких кабачков, приторная раздражительность немногих сохранившихся консьержек, любезная говорливость старушек, усталая надменность чиновников, странная таинственность монмартрских кафе, ожидающих вечера, чтобы стать притонами, горделивый демократизм бедняков, обилие чудаковатых персонажей, и эта наполненность, опять-таки «намоленность», лавочек, брассри, вокзалов, почтовых контор, это ощущение равенства неравных – это все в большой мере со страниц Сименона.

Да, говорят, он был снобом, стяжателем, развратником, коллаборационистом и еще невесть кем, но что мне за дело до этого, если его герой научил меня – хоть чуть-чуть – понимать в Париже то, что так и осталось бы навсегда мне невнятным.

Не помню, где в точности жил Сименон в бытность его в Париже, где-то на площади Вогезов (как одно время и Мегрэ). Но зато отлично знаю, где жил Мегрэ, – на правой стороне бульвара Ришар-Ленуар, если идти от Бастилии, хотя с номером дома и остались неясности. Но есть «пространство Мегрэ». Я понимаю, на каком автобусе ездил он до Шатле (на 96-м, вероятно) и почему на бульвар Пастер ему было проще доехать на метро, чем на такси: одна пересадка, а на машине через центр – долгая дорога.

Сен-Мартен мало похож на «Париж вообще», и в этом чудо Парижа: он складывается из мозаичных осколков, вроде бы чуждых ему, но только из этих непохожестей он и возникает во всем своем своеобразии.

Вероятно, в начале шестидесятых я видел фильм «Улица Прери» с Мари-Жозе Нат и Жаном Габеном, снятый в 1959 году режиссером Дени Ла Пательером, тем самым, который через несколько лет с тем же Габеном снял знаменитую картину «Гром небесный».

«Улица Прери» по настроению и стилистике несколько напоминала «Порт-де-Лила» («На окраине Парижа») Рене Клера, хотя была и легче, и мелодраматичнее. Но здесь было много настоящего Парижа, совершенно незнакомого даже по книгам: в этой картине город был скучноватым, бедным, лишенным особой романтики, но теплым и трогательным. Жан Габен играл старого рабочего, чуть смешного, но наделенного поразительным чувством собственного достоинства. В этом смысле фильм был очень парижским, да и вообще героев Габена в Париже я вспоминаю невольно и часто. Все они чуть-чуть похожи на Мегрэ, похожи прежде всего поразительной естественностью.

Но улица Прери – совершенно другой конец Парижа, двадцатый округ, неподалеку от Пер-Лашез и Гамбетта. Там нынче удобно снимать Париж тридцатых-сороковых годов: мало машин, нет новых домов, остановившееся время.

А канал Сен-Мартен, конечно, изменился, эти романтически-мрачные места нынче входят в моду, на набережных строят современные богатые дома, жилье там дорожает, квартал несколько, если можно так выразиться, «потерял свой жанр».

В новых домах поселились люди, прежде этим местам чужие, много стало машин тех марок, что раньше парковались в Нейи или на авеню Фош, а на набережных можно и сейчас встретить прежних их обитателей: любопытных фланеров, клошаров – старожилов этих мест, экзотического вида, косящих несколько под моряков служителей шлюзов и вполне сомнительного вида молодых людей, не столько опасных, сколько культивирующих стилистику квартала Сен-Мартен. И странно, трогательно и печально выглядит там, среди кустов и деревьев, и нелепый и изящный памятник гризетке работы Жана Бернара Декона (1911). Это был государственный заказ безымянной героине, неизвестной посыльной из цветочного магазина, кокетливой, застенчивой, свободной в чувствах и бедной. Из тех милых и работящих юных парижанок, которые, как полагал Бальзак, соединяли философию с эпикурейством, а трудолюбие – с покорностью судьбе. Трогательный памятник героине уходящих времен, персонажу многих страниц многих книг, может быть, и Фантине Виктора Гюго.

Часть канала – от улицы Фобур-дю-Тампль – в шестидесятые годы XIX века спрятали под землю, и только за площадью Бастилии вода снова открывается взгляду и канал соединяется с Сеной.

Станция метро «Бастилия» («Bastille») – над водой: за одной, прозрачной стеною виден водоем у Сены (Порт-де-л’Арсеналь), а напротив над платформой – нечто вроде мозаики, где с нарочито-трагической, лютой серьезностью, а в сущности, очень смешно (как во франсовском «Острове пингвинов») изображены сцены Великой революции. И так, что сознание словно бы освобождается от гнета действительно трагических воспоминаний.

Там, где канал выходит вновь на поверхность – между Бастилией и Сеной, всегда просторно, светло, спокойно и безлюдно. Ведь именно там, на бульваре Бурдон (фактически это набережная канала) встретились Бувар и Пекюше, герои последнего саркастического и трагического и, к несчастью, незавершенного романа Флобера: «…бульвар Бурдон был совершенно пуст. <…> Показались двое прохожих. Один шел от Бастилии, другой – от Ботанического сада…» (Гюстав Флобер. Бувар и Пекюше).

Странные это места: здесь и в самом деле сплетаются времена, даже может показаться, один пейзаж просвечивает сквозь другой, как при «наплывах» в кино, что-то мерещится, что-то вспоминается, что-то настойчиво и материально пробивается в старый образ Парижа: и сохраненные на мостовой очертания грозной крепости, и легкая колонна, возносящая к небу Гения свободы, и громада Опера-Бастий, и шумная толпа тинейджеров на роликах, и кафе, кафе…