Но все же у нас остается множество вопросов. Воспринимаемое слушателями напряжение прежде всего связано с мелодией, гармонией или чем-то другим? Определяется ли оно главным образом «в данный момент», во взаимоотношениях между одной нотой и теми, которые ей предшествуют, или напряжение накапливается иерархическим образом, учитывающим более долгосрочную структуру, такую как фраза? Различные модели «напряженности» отвечают на эти вопросы по-разному, и неясно, будут ли измерения реальных ответов точными и достаточно последовательными, чтобы различать их. Например, когда слушателей (музыкантов и не музыкантов) попросили оценить напряженность, возникшую во время двух музыкальных произведений (прелюдия Шопена и композиция, созданная для эксперимента), музыкальные психологи Эммануэль Биганд и Ричард Парнкатт обнаружили, что испытуемые, похоже, основывали свои суждения в большей степени на «локальных» факторах, таких как гармонические каденции, а не на глобальном иерархическом накоплении напряженности, предложенном в модели Рэя Джекендоффа и Фреда Лердаля (о ней я подробнее расскажу в Главе 12). Модель Джекендоффа и Лердала достаточно хорошо соответствует рейтингам напряженности, но только потому, что отражает как локальную, так и глобальную картину. Кроме того, эти результаты все еще стоит обсуждать, поскольку тесты заключались в резком обрывании музыки в различных точках, после чего следовал вопрос: «Насколько сильное напряжение вы чувствуете сейчас?»; но ведь в действительности мы не слушаем музыку подобдным образом. Некоторые исследования с «ползунками напряжения», которые включают в себя непрерывное прослушивание музыки, подразумевают иерархические эффекты: в данный момент мы переживаем ощущение того, что произошло некоторое время назад, чтобы ощутить «глубинную структуру» напряжения и высвобождения; но мы не можем уверенно оценить, сколько и какую информацию слушатели используют для этих оценок и все ли делают это одинаково.

Действительно, некоторые исследования показали, что наши эмоциональные реакции на музыку настолько сложны и своеобразны, что попытки систематически их объяснять могут оказаться тщетными. В одном из экспериментов участники прослушали пять фрагментов предварительно выбранной музыки в стилях от барокко до джаз-фанка; их просили нажать кнопку, когда они «почувствуют что-нибудь» (руководство было намеренно расплывчатым). Многие испытуемые нажимали кнопки в одних и тех же моментах, указывая, что в музыке было что-то характерное, что вызывало эмоции. А когда через год некоторым участникам эксперимента включили два тех же отрывка (все, кроме одного испытуемого, полностью забыли, что именно они слышали в первом тесте), они дали такие же ответы, как в первый раз. Также можно было идентифицировать некоторые из музыкальных триггеров: кнопки нажимались во время пика крещендо, вступлении голоса певца, нисходящей гармонической цепочки квинт, резких изменений ритма и энгармонических изменений. Все эти результаты поддерживают идеи Мейера.

А что же насчет того, почему слушателей тронули именно эти моменты? Испытуемые давали нестройные ответы, хотя некоторые из участников имели музыкальное образование и могли определить конкретное событие в музыке. Можно ли сказать, что люди «не знают», почему их трогает музыка? Или ответы были неверными?

Сам Мейер скептически относился к формальным, количественным схемам для характеризации эмоциональной структуры музыки и говорил, что «в опыте слушателя важна не «глубокая структура» музыкального произведения, а сила богатого взаимодействия звука и тишины, чтобы задействовать наш разум и тело, вызвать чувства и вызвать ассоциации». Я склонен считать, что он прав: большая часть этих анализов находится на уровне теории, намного превышающем тот, которым обладает подавляющее большинство слушателей, и который кажется несоответствующим реальному получению музыкального опыта. Часть задачи состоит в том, чтобы выяснить, как такие понятия, как тональные иерархии, траектории в гармоническом пространстве или энгармонические изменения, мысленно представляются и воспринимаются слушателями, которые не имеют ни малейшего представления об абстрактных конструкциях, – как, другими словами, они действительно функционируют (или нет) в качестве платформ для эмоционально насыщенных ожиданий.

Но не решены и сложные вопросы относительно полной картины музыкальных эмоций как продукта осуществленных прогнозов. Обнаружить, как именно ожидание и разочарование пробуждают в человеке эмоции, нетрудно; проблема в том, что как только вы приложите эти способы к реальной музыке, вы заметите эти особенности повсюду. В музыке практически не бывает событий без нарушения каких-либо ожиданий, потому что вероятностей слишком много. Как отмечает Джон Слобода, можно утверждать, что повторение первых двух (тонических) нот в «Twinkle Twinkle Little Star» создает ожидаемое третье повторение, поэтому нарушение этого ожидания должно вызывать «эмоции». Или, наоборот, можно сказать, что, поскольку повторение нот встречается реже, чем небольшие изменения высоты тона, то каждое повторение усиливает ожидание неизбежных изменений, а каких – вы можете решать сами. Слобода составил список из десяти музыкальных свойств, которые, судя по всему, четко провоцируют «острые ощущения» у слушателей, но он признает, что если нужно было вставить одно из них в музыку, «вряд ли найдется такая музыка, в которой уже не было одного из этих свойств». Это делает модели ожидания эмоций самореализующимися: независимо от того, где в музыке вы чувствуете трогательный момент, вы, скорее всего, найдете раздражитель, которого не «ожидали».

Не так уж очевидно, что в принципе означает ожидание. Давайте представим, что мы слышим ноту до, а следом за ней – ре; мы можем ожидать, что следующей будет ми. Но происходит ли это потому, что мы реально ожидаем ми (что маловероятно, если у слушателя не абсолютный слух), или потому, что мы ожидаем, что следующая нота должна быть на целый тон выше ре, или должна быть третьей нотой мажорной гаммы, или просто должна продолжить восходящий контур? Есть несколько способов мысленно изобразить даже это простое ожидание, причем некоторые противоречат друг другу. Например, если мы решили, что этот маленький фрагмент мелодии написан в тональности до мажор, то в этом случае с точки зрения тональности нота до более стабильна, чем ми, а значит, более вероятно, что ожидания будут концентрироваться вокруг нее; и если третьей нотой окажется ми-бемоль, она спутает наши ожидания относительно мажорной гаммы, но впишется в общее представление о мелодической непрерывности – движении мелодии вверх маленькими шажками – и шаблоне ожидания, согласно которому мы ожидаем минорную тональность. Возможно, как предположили некоторые нейробиологи, мы поддерживаем различные типы и представления об ожиданиях и постоянно переключаемся между ними в зависимости от того, что в данный момент кажется наиболее уместным – это называется «нейронный дарвинизм». Подобное ментальное жонглирование усложняет на первый взгляд простую идею: Фред Лердал утверждает, что модель разочарованных ожиданий Мейера предлагает слишком простую и линейную картину этого процесса, и что скорее существует целое многомерное «поле», в котором различные особенности музыки – мелодическая, ритмичная, гармоническая – устанавливают степени притяжения в определенных направлениях, а форма самого поля зависит от того, что уже произошло. Тогда, по его словам, важно: