Одно из возражений, часто высказываемых в отношении теории Мейера, заключается в том, что теория выглядит так, как будто она может сработать только один раз, или, по крайней мере, эффект ожиданий должен выраженно уменьшаться по мере знакомства с музыкальным произведением. Но похоже, что на самом деле наша оценка музыки по отношению к степени знакомства в виде графика выглядит как перевернутая буква U: она может не особо понравиться в первое прослушивание, заинтересовать на второе, а на третий раз наскучить. «Удивление» не только не исчезает сразу, но, кажется, его эффект усиливается повторением. Рэй Джекендофф предложил возможное объяснение: некоторые аспекты обработки музыки являются подсознательными, упреждающими роль памяти: основные когнитивные процессы заставляют удивляться независимо от того, сколько раз мы слышим произведение, точно так же, как мы получаем удовольствие от вкусной еды, даже когда пробуем ее не в первый раз, а в десятый. С другой стороны, возможно, что способы взаимодействия со слушателем в музыкальном произведении особенно сложном, настолько многочисленны, что мы не можем сознательно усвоить их все: нас постоянно «обманывают», чтобы получить реакцию, и мы никогда не осознаем с полной ясностью все, что происходит. Это выглядит похожим на правду, но возникает следствие, бросающее вызов всей модели «ожиданий». В некоторых плотных произведениях, особенно современных, присутствует столько возможных направлений для нарушения ожиданий, что неясно, как мы можем вообще развить осмысленные ожидания. В, скажем, Первой симфонии Артура Хонеггера я могу ощутить жесткое смещение тональных центров, но какой мне смысл предвкушать последствия столкновения с толстыми, многогранными плитами звуковой материи этого произведения?

Тревожит и другая проблема модели Мейера: вряд ли эта модель может убедительно объяснить невероятное разнообразие и тонкость музыкальных эмоций в терминах «плохих» чувств при неверных ожиданиях и «хороших» – при оправданных. Дэвид Хьюрон предлагает правдоподобный аргумент в пользу того, как определенные чувства (радость, трепет), могут быть вызваны определенными видами разочарований и исполнений ожиданий, но даже это объяснение кажется слишком ограниченным: как признается Хьюрон, трудно понять, как ожидания могут инициировать другие эмоциональные состояния, например, грусть. Как говорят Джон Слобода и Патрик Жюслен, «взаимодействие напряжения, высвобождения, удивления и подтверждения ожиданий еще не составляют полную эмоцию. Этот набор лучше охарактеризовать как «протоэмоцию», потому что он имеет сильную тенденцию к превращению в эмоции за счет добавления дополнительного психического содержания». Но нет понимания, что это может быть за содержание или откуда оно может взяться.

Рис. 10.18 Легкое изменение интонировки в начальной (а) и повторной (б) теме бетховенской Сонаты для фортепиано № 17, Ор. 31 № 2.

Таким образом, хотя объяснение эмоциональных, аффективных качеств музыки с точки зрения возникновения и разочарования ожиданий многое может о ней сказать, все равно остается тайной, почему мы наслаждаемся музыкой, и, к сожалению, многие рассуждения о музыке оставляют этот вопрос без дальнейшего разбора. Мне кажется, что в музыке также существуют эмоциональные аспекты тембра и текстуры: мы по-разному «ощущаем» экономичные струнные Стравинского и размашистые струнные Чайковского, а реакция на трубу и флейту оказывается совершенно разной, даже если они играют одни и те же ноты, поскольку интонировки обладают тонкими аффективными свойствами. Рассмотрим финальную репризу третьей части Бетховенской Сонаты для фортепиано № 17, Ор. 31 № 2 (Рис. 10.18): достигает ли добавочная ля необходимого эффекта (который наверняка здесь есть) потому, что прежде ее не было на том же месте, то есть не было и ожиданий на ее счет? Возможно, к этому моменту мы услышали тему достаточное количество раз, и на нас повлияло именно это, но я подозреваю, что в первую очередь мы просто реагируем на локальное уплотнение гармонической текстуры.

Теории искусства склонны становиться предписаниями, из-за чего искусство, не дающее требуемое теорией, считается неправильным. Генрих Шенкер принижал музыку, которая не вписывалась в его формат музыковедческого анализа (читайте на странице 366), а Мейер сходным образом критиковал минималистов и популярную музыку за неспособность создать достаточные ожидания для будущего развития. Я не думаю, что Мейер прав даже с точки зрения его собственных убеждений, но даже если это так, то нет причин думать, что названные формы музыки не могут обеспечить богатый музыкальный опыт, если в них присутствуют другие средства (тембр, текст) стимуляции интереса и эмоций. Мейер, говоря о популярной «гремящей» музыке, сетовал, что мы утратили способность терпеть долгосрочные неопределенности относительно будущего, как в симфонии Бетховена, потому что «агрессивная сила (поп-музыки) не подразумевает будущую цель, а скорее требует ее немедленной реализации». Тем не менее я не только подозреваю, что многие или даже большинство любителей Бетховена или Моцарта получают удовольствие от довольно локальных, «поверхностных» аспектов музыкальной структуры, но мне все еще трудно понять, почему жалобы Майера не могут применяться в той же степени к популярным песням эпохи Возрождения.

Я перечислил некоторые из причин, по которым считаю, что нам нужна более объемная общая структура для построения картины музыкальных эмоций – та, которая точнее и явственнее отражает истинную природу того, что мы ощущаем, когда получаем удовольствие от музыки. Конец этой главы я хочу посвятить исследованию возможных «месторождений» этой структуры.

Не все согласны с тем, что музыкальным эмоциям можно дать когнитивное объяснение. Отчасти, я подозреваю, это происходит, потому что кажется (и только кажется), что данная практика сведет музыку к чистым формулам. Философ Роджер Скрутон настаивает, что «мы должны сопротивляться когнитивным теориям экспрессии; потому что, какими бы изощренными они ни были, они упускают из виду то, что действительно важно, – это изменение порядка симпатий, которые мы приобретаем благодаря нашей реакции на искусство». Но Скрутону нечем их заменить: он твердо придерживается мнения о видах эмоциональных реакций, которые мы должны ощущать, но ничего не может сказать о том, каким образом музыка вообще вызывает какую-либо реакцию. Когда Скрутон говорит: «Великие триумфы музыки… включают в себя синтез, в результате которого музыкальная структура, движущаяся в соответствии со своей собственной логикой, заставляет наши чувства двигаться вместе с ней и поэтому заставляет нас переживать чувство, к которому мы не пришли бы иначе», – с ним трудно не согласиться. Но как заставляет? И в каком направлении двигаться?