Хотя указание Скрутона легко согласуется с тем, что наш ответ на музыку должен быть искренним и сочувствующим, он не объясняет возникновение, часто вопреки здравому смыслу, эмоционального отклика на явно неискреннюю и манипулятивную музыку. «Многих людей трогает совершенно не трогательная, а просто сентиментальная музыка», – недовольно подмечает он. Это правда, со мной так тоже бывает; думаю, что с вами тоже. И я не считаю, что это плохо, во всяком случае, когда мы сознаем, что это происходит. Такому эстету, как Скрутон, подобная реакция не интересна, но с точки зрения музыкального восприятия она чрезвычайно важна. Чем нас трогает плохая сентиментальная музыка? Скорее всего – искусным расположением клише; но почему клише есть клише, и почему они срабатывают даже тогда, когда мы знаем, что все – только хитрые приемы? А поскольку кажется абсурдным предполагать, что между сентиментальным и глубоким (и существует Форе – композитор, который может и так, и эдак) можно провести четкие границы, то мы не можем просто исключить этот вопрос как не относящийся к «реальной» музыке. Возможно, разобравшись в нем, мы даже сможем задавать тон эстетическим суждениям.

Там, где большинство современных когнитивных исследований терпит неудачу, наиболее важным является видение музыкальных эмоций как своеобразных колебаний между положительными и отрицательными эмоциональными реакциями. Очевидно, что позитив должен в значительной степени победить, поскольку музыка доставляет нам удовольствие (мы наслаждаемся музыкой, которая нам нравится!). Но я задаюсь вопросом, не является ли значительная часть этого позитивного отклика не результатом радости от удовлетворения ожиданий (окончательного), а результатом чистого удовольствия от умственного возбуждения, которое само по себе нейтрально? Другими словами, музыка производит звуковой эквивалент фейерверка, а мы наслаждаемся впечатлением. Никто, думаю, не стал бы утверждать, что фейерверком наслаждаются из-за напряженности между нашим ожиданием темноты и вспышками, ее ненадолго нарушающими. В том, как каждая искрящаяся дорожка сочетается с другими себе подобными, заключена эстетическая красота, создающая переплетенный узор и богатый контраст сияющих на фоне бархатно-черного неба красок. Если честно, я не представляю, как бы психолог мог объяснить удовольствие от всего этого (хотя фрейдисты, вероятно, увидели бы некоторую степень мимесиса). Но суть заключается в том, что удовольствие связано с динамикой, а не с предвкушением и вознаграждением за исполнившиеся ожидания. Вероятно, существует оптимальный уровень для такого рода стимуляции: если фейерверк заполнил весь небосвод, то он оказался бы слишком ошеломляющим и сбил зрителей с толку.

Такую позицию вполне убедительно доказал философ Питер Киви; он указывал, что некоторые из лучших музыкальных произведений не могут быть осмысленно описаны с точки зрения «избранных» эмоций, таких как счастье, грусть, гнев или «любовь». Подумайте, говорил он, о средневековой или ренессансной церковной музыке, о Жоскене Депре и Томасе Таллисе. Эта музыка красива и грандиозна до такой степени, что может заставить плакать, – и все же совершенно невыразительна, в отличие от произведений Моцарта, которые пробуждают те или иные эмоциональные состояния. Примечательно, что названная выше музыка, как и запутанный контрапункт Баха, редко включаются в психологическое тестирование музыкальных эмоций, – именно потому, что при их исследовании крайне сложно уловить суть передаваемой «эмоции».

Киви уверяет, что дело не в безымянности вызванных музыкой абстрактных «эстетических эмоций»: мы знаем их, это «волнение», или же «восторг», или «удивление», или «энтузиазм». Я бы уточнил, что это «волнение, которое мы испытываем, слушая музыку», – мы можем лучше понять эмоцию, когда связываем ее с причиной или объектом, мы ощущаем любовь как чувство, которое мы испытываем по отношению к любимым. Это не означает, что фундаментальное чувство связано только с музыкой, но предположительно его не очень хорошо отражают «избранные» эмоции, которые находятся в центре внимания музыкальной психологии.

Киви утверждает, что эта точка зрения отвечает на вопрос, что именно происходит, когда мы называем музыку «грустной» или «злой», не ощущая грусть или злобу в традиционном смысле этих слов.

В данном случае «грусть» – это, скорее, созерцание грусти. Киви полагает, что в действительности мы переживаем чувство музыкального волнения или радости от «грустных» коннотаций музыки; точно так же нас воодушевляет «погребальная тоска» медленного движения Седьмой симфонии Бетховена или трогает «пугающая или злая» музыка, в то время как реальный опыт страха, гнева или грусти совсем не имел бы положительной валентности. Философ Стивен Дэвис предлагает схожую точку зрения: эмоции, вызываемые музыкой, лишенные объекта или причины, к которым мы могли бы их присоединить, позволяют нам размышлять об этих состояниях, не испытывая необходимости что-либо «делать» с ними. Грусть «о чем-то» может заставить нас думать о ее причинах, но музыка предлагает только образ грусти, который не вызывает желание «исправить» положение, – потому что в действительности ничего «неправильного» не происходит.

Кто-то может возразить, что это манипулирование неохарактеризованными и несформулированными психическими состояниями, но для меня подобный подход ближе к истине, чем психологические исследования, в которых слушатели должны ставить галочки против слов «счастливый» или «грустный». В целом существует согласие в том, какая эмотивная задача стоит перед музыкальными раздражителями; нет только четкого понимания, что мы на самом деле чувствуем.

Можно также возразить, что представление Киви о развлечении или волнении звучит подозрительно близко к идее, что музыка – аудитивный чизкейк, простой массаж слухового нерва. Но такое гедонистическое качество не похоже на удовольствие от смеси сахара и масла или наслаждение теплой ванной (по крайней мере, оно вмещает много больше); в нем есть что-то от радости быть живым и общаться с другими, и можно только удивляться тому, что кто-то создает это своим творчеством.

В наши дни повсеместно и ежедневно мы слышим больше разнообразной музыки, чем когда-либо прежде. Мы можем зайти в огромный музыкальный магазин в Тромсё или Токио и выбрать запись Уильяма Бёрда, мантры тибетских лам и скандинавский дэт-метал; мы можем открыть для себя целые жанры музыки, о которых даже не подозревали. Да и кто сейчас ходит в музыкальные магазины? Музыкальная вселенная переехала в интернет и доступна одним щелчком мыши.

Такое богатство музыкальных стилей сопровождается замечательной человеческой способностью отличать их друг от друга. Многим людям старше тридцати лет сложно расслышать разницу между хип-хопом, гангста-рэпом, реггетоном, снэп-музыкой и кранком, но порой мы можем делать удивительно проницательные суждения без знания жанра в принципе. Хорошо осведомленные слушатели часто могут идентифицировать конкретных композиторов или песни любимой группы по композициям, которые они никогда не слышали, иногда уже после нескольких тактов.

То, как люди развивают свои музыкальные стилистические предпочтения, безусловно, связано с опытом и окружающей средой, музыкальным «образованием» (не обязательно формальным) и самооценкой. Все еще не совсем понятно, как это происходит, но можно выстроить некоторые предположения: искушенные слушатели становятся профессионалами в вычленении шаблонов и структур и, вероятно, способны получать удовлетворение от сложности, рожденной расхождениям в этих схемах, то есть им нравятся «головоломки», которые мы обсуждали в предыдущей главе. То есть одним нужны Мессиан и Орнетт Коулман, а другим Долли Партон. Хотя точнее будет сказать, что любому человеку бывают нужны и Орнетт, и Долли: утонченное восприятие одного музыкального жанра не всегда переходит на другие, так, фанаты рока никогда не уходят дальше Бетховена, а некоторые великие классические музыканты обладают ужасным вкусом в поп-музыке. Вопрос, однако, заключается не в том, как один вид музыки должен выделяться на фоне других, словно находится на телевизионном шоу талантов или участвует в конкурсе на интеллект, а в том, как каждый тип музыки делает свое дело.