у экранов были направлены на плачущих людей, вызванных на сцену для встречи с давно потерянными родственниками или фронтовыми друзьями. Помимо очевидной развлекательной, жанровой составляющей, «От всей души» выполняла и более важную задачу – создавала сообщество, конструировала его, связывала территориально и эмоционально, всегда подчеркивая ту мысль, что государство, страна, Родина являются источником любых не только смыслов, но и чувств, источником идентичности для советских людей954. В этом смысле слезы, которые на таких передачах из людей буквально выжимали, начинают казаться более тревожными и зловещими. Именно такая зловещесть рядом со слезами, тревога рядом с чувствительностью постоянно встречаются у Пригова. Слезы у него соседствуют скорее не со слезливостью и сентиментальностью, но с насилием и жестокостью.

Граждане!

Сидишь дома, дверь на запоре, а что-то екнет сердце, и кожа на спине подрагивает – что это?

Дмитрий Алексаныч

Граждане!

Жуть! жуть, что по ночам за нашей спиной происходит.

Дмитрий Алексаныч

Граждане!

Не заглядывайте с улицы в окно – это страшно!

Дмитрий Алексаныч

Граждане!

Сумрак даже сквозь стены проникает и в квартиру нашу – и она от него не защита!

Дмитрий Алексаныч955

Из других обращений мы можем узнать, что мир дружелюбен, жизнь прекрасна, природа удивительна, а дом – благословенная крепость. Тогда откуда же берется этот ужас? Липовецкий и Кукулин пишут:

Пригов нарочно оставляет этот вопрос без ответа – силы зла у него безличны и окружены мистической аурой. Он разворачивает другое противоречие – несмотря на устойчивость домашней крепости, жуть проникает внутрь дома956.

Исследователи отмечают «ошеломительную банальность» противоречивого мироощущения «Обращений». Мне же кажется полезным отметить также своеобразное двоемирие «советского образа жизни». Конструирующая публичную сферу цензура, частными случаями которой можно считать запрет на обсуждение болезненных или пугающих тем, использование в печати эвфемизмов, подчеркнуто благостный тон новостей и телепередач, разумеется, не отменяла существование самых ужасных, но что важно – системных проявлений советского мира: насилия, коррупции, бандитизма957. Один из повторяющихся приемов ретроспективного полубиографического романа-фантасмагории «Живите в Москве» (2000), над которым Пригов работал во второй половине 1990‐х годов, – постоянное столкновение обыденного и катастрофического. Ткань повседневности беспрестанно разрывается ужасом – эпидемии, массовые психозы, стихийные бедствия, потусторонние сущности встречаются буквально на каждой странице, не давая читателю перевести дух. Эпизод в метро, в котором герой повествования, маленький Дима, сталкивается с бесцеремонной, но общественно не порицаемой жестокостью, – наглядный пример проживания навязчивого, самого липкого и заурядного насилия через метафору катастрофы. Начинается отрывок предсказуемо: направляясь на встречу с родственниками, вся семья (папа, мама, сам Дима и его сестра) спускаются в метро (длинная очередь в кассу, серьезная бабушка-контролер, радостный эскалатор, свежий сияющий вагон) и в переполненном вагоне замечают подвыпивших типов, опасно нависающих над еврейской семьей. Пассажиры смотрят, но бездействуют. Лишь один с глупой ухмылкой указывает на дрожащего мальчика, находя его страх забавным. Дима начинает ассоциировать себя с несчастным ребенком, его тоже разбирает дрожь. Не выдержав этой сцены, отец нашего героя приходит третируемой семье на помощь и выводит их из вагона. Затем они заходят уже в следующий поезд, но Дима не может успокоиться: он начинает безудержно рыдать, и потоки его слез вот-вот затопят вагон московского метро – да и всю Москву. Рассказчик заканчивает сцену образом растерянного, застывшего ребенка:

Господи, о чем это я?! О чем это я мог так безудержно и безнадежно плакать? – о загубленном прошлом? Какое у меня было прошлое? О загубленном прошлом моих родителей? – откуда мне было знать! Об ужасах и невероятных трупах второй мировой войны? – да мог ли я во всей полноте постичь все это! О несвершившемся счастье несвершившейся России? – да значилось ли подобное вообще в божественном провиденческом проекте? О всех бедных и униженных? О порабощенных? – а кто, где не беден, не унижен, не порабощен в этом мире? О разлетающихся в пустынном холодном космосе одиноких звездах и перепутанных галактиках? – Господи, Господи, до них ли было в суровой насторожившейся Москве? Скорее всего я рыдал о бедном, испуганном еврейском мальчике в московском ровно освещенном метро – хотя что я мог увидеть, усмотреть в краткий миг пересечения наших судеб? О себе ли, растерянном, непонимающем, почувствовавшем близкое дыхание волосатого ужаса, невидимого, незнаемого, неназываемого, неминуемого, неискупаемого? Мой Бог! Да вряд ли это стоило таких безумных слез? – так, парочки-другой. Так я и обронил одну-другую, но безумно горячую слезинку, прямо-таки прожигающую одежду и саму металлическую обшивку вагона. Да, их было всего две. Они, как маленькие стеклянные шарики, упали на шелковый ворот моей рубашечки и лежали не скатываясь, не растворяясь, чуть подрагивая в такт колебаний вагона958.

В таком освещении запутанность и даже противоречивость «Обращений» не кажется настолько мистической. Под слоем обманчивого благополучия кипит ужас, готовый вырваться наружу, – и все об этом знают: слухи, разговоры на кухнях, детские и лагерные страшилки, криминальный фольклор. Состояние позднесоветского общества Пригов передает через двусмысленность, недомолвки, намеренную спутанность мыслей и суждений: вот вроде бы и дом ваша крепость, и Амазонка под ногами шумит, но лучше не оглядываться, а то сами знаете. Мимика «Обращений» – прищур, ухмылка, подмигивание. С 1990‐х годов криминальные новости подаются грубо и эпатажно – Пригов отреагировал и на эту откровенность959. В его позднем творчестве насилие явлено без иносказаний («По материалам прессы», «Каталог мерзостей», «Дети жертвы» и др.).

Еще один знаковый образ у Пригова – это глаз, иногда с кровавыми слезами, часто встречающийся в его визуальных работах: рисунках на репродукциях, графических сериях и инсталляциях.

Исследователи его творчества подходят к интерпретации этого мотива по-разному. Философ Михаил Ямпольский обращает внимание на оппозицию видимое/невидимое с акцентом на теологические и метафизические особенности формирования образа960. Марк Липовецкий и Илья Кукулин пишут о механизмах создания квазирелигиозных пространств – инсталляций с глазом, сакральным образом «всевидящего ока трансцендентного существа»961. Исследовательница современного искусства Катрин Мундт комментирует изображение глаза сквозь призму искусствоведческого и кураторского опыта, отмечая суггестивное влияние этого образа на зрителя962. Историк искусства Ада Раев сравнивает мотив глаза в творчестве Пригова и немецкого художника Карлфридриха Клауса. Глаз визуальных работ Пригова она рассматривает как глаз божий, перспективу абсолютного963. Интересно, что, при всей разнице исследовательских подходов к творчеству Пригова, по умолчанию предполагается, что читатель имеет дело с «добрым», «позитивным» автором. Так ли это? Мемуарные свидетельства, казалось