бы, не дают для этого оснований. Так, по воспоминаниям скульптора и некогда близкого друга Пригова Бориса Орлова, можно судить о настойчивости, холодной сосредоточенности и психологической самоуверенности Пригова-человека964. Это важно. Суждения о Возвышенном, окрашенном подразумеваемой благожелательностью и всепонимающей отзывчивостью Пригова, осложняются «зловещей» стороной его зрения: Пригов видит разное, слишком разное, и не только «доброе». Да и сам взгляд по своей «подглядывающей» сути выражает насилие, вторжение в чужую жизнь и чужие чувства. Возвращаясь к эмоциональным амбициям позднесоветского телевидения, эту мысль логично продолжить – и не только в рамках советской истории. Разнообразные посредники вмешиваются в жизнь человека – скорее беззащитного, похожего на «бедную уборщицу», героиню инсталляций Пригова, – не только как прямая угроза, но и более мягкое, чувствительное влияние, направленное на антропологические основания человеческой природы и представление человека о самом себе, но именно это представление и может оказаться (под) непредсказуемым ударом. Взгляд можно не только принять, но и вернуть – и отразиться в черноте обсидианового зеркала. Жути в конкретной социальной действительности или в частной жизни может быть больше или меньше965, но, уменьшаясь, зло не исчезает, ведь не исчез (пока что) и его источник – люди. Обращаясь к божественным метафорам глаза в работах Пригова, нетрудно пропустить слишком очевидную и «приземленную» деталь: перед нами прежде всего глаз человека, из него льются слезы. Применительно к центральному концепту творчества Пригова – «новой антропологии» – думаю, что такая антропология возможна, но, вероятно, она предстанет более темной и пугающей, чем можно было бы предполагать.

Андрей Устинов

TEARS IN RAIN, или ВОСПОМИНАНИЯ О БУДУЩЕМ

Борису Ароновичу Кацу, с любовью

Никогда не путешествуйте в одиночку!

Из диалога в кино

Меня интересует в искусстве то, что я не совсем понимаю.

Сергей Курёхин

I see planets that don’t exist and landscapes that have only been dreamed.

Werner Herzog

Что с того, что мы немного того.

Что с того, что мы хотим танцевать?

Виктор Цой

В январе 1986 года в Ленинграде появился и начал стремительно расходиться на кассетах альбом «Ночь» группы «Кино». В официальной дискографии группы этот альбом считается пятым, хотя на самом деле этот номер больше соответствует волеизъявлению музыкальных намерений Виктора Цоя. Для «Кино» же как полноценной группы «Ночь» по праву выступает как удачное продолжение «Начальника Камчатки» (1984) и является вторым по счету альбомом, развивающим приверженность эстетике британской «Новой волны» (New Wave). Группа писала «Ночь» в том же составе: Виктор Цой, Юрий Каспарян, Александр Титов, Георгий Гурьянов966.

История записи альбома на студии «АнТроп», сложных отношений участников группы с Андреем Тропило, вплоть до передачи им без ведома музыкантов «мастера» «Ночи» на студию грамзаписи «Мелодия» и выпуска в 1988 году, также без ведома музыкантов, этого альбома хорошо известна. В записанном по свежим следам интервью самиздатовскому журналу «РИО» Цой ламентировал относительно своих «отношений с „Мелодией“»:

…они – пираты. Выпускают пластинки группы КИНО без всякого согласования с нами, то есть в связи с выпуском пластинки <«Ночь». – А. У.> никаких дел с нами не имели вообще. Я в одной газете прочитал, что выходит наш альбом. Я не знаю, почему в нашей стране государственная фирма может выпускать пластинки без разрешения и без всякого ведома автора, оформлять как они хотят, писать что угодно. Я совершенно не понимаю, как все это возможно967.

На самом деле история записи не настолько замечательна. Гораздо более важным представляется то обстоятельство, что, записав «Ночь», группа нарушила унылую доморощенность ленинградского рок-клуба, оказавшегося в то время в ситуации артистического застоя: за полгода до этого прекратила существование неординарная и самая «западная» команда «Странные Игры», а другой коллектив, вслед за «Играми» смещающий парадигму неформальной музыкальной культуры позднесоветской эпохи, «АукцЫон» Леонида Федорова и Олега Гаркуши, выступал пока в роли «нетривиального» дебютанта. Записав «Ночь», Цой вывел «Кино» за посконные пределы «русского рока», пусть и ненамного, но приблизив свою группу к европейским музыкальным стандартам первой половины 1980‐х годов.

Историки группы и критики-музыковеды уже обращали внимание на разнообразие источников композиций альбома «Ночь», важнейшим из которых на этом этапе ее существования, безусловно, выступила британская группа Duran Duran. Как вспоминал тогдашний басист «Кино» Александр Титов, «там уже в гораздо большей степени чувствуется влияние моды, модного звука, модных приемов игры… Все болели тогда группой Duran Duran». Напоминанием об этом времени мог послужить набросок неоконченной темы команды «Посторонним В.»:

Мне надоел Дюран Дюран,

я от него болван-болван,

ложусь я на диван-диван,

включаю «Кофе»…968

Именно у них «Кино» позаимствовало сценический фон, необходимый для выступлений: «прикиды», прически, позы, движения на сцене, – что не только позволило расширить «культурное поле» группы, но и автоматически выводило творчество Цоя на прежде незнакомый в питерской тусовке стиль британской «неоромантики». Разумеется, способы такой культурной апроприации в музыкальной среде были не в новинку.

Достаточно вспомнить ВИА «Веселые ребята» Павла Слободкина и их пластинку «Музыкальный глобус» (1979), где на русский язык были переиначены известные западные хиты групп Boney M – Never Change Lovers in the Middle of the Night («Никогда не поверю»), UFO – Belladonna («Мона Лиза»), Baccara – Cara mia («Уходило лето»), Smokie – What Can I Do («Нет, я не жду»)969 и др. В том же году ВИА «Здравствуй, песня» переиначил международный хит One Way Ticket (1978) группы Eruption в «Синий, синий иней». Гораздо более тонкой была апроприация темы So Lonely группы The Police, когда команда «Союз любителей музыки рок» фонетически максимально постаралась приблизить слова своего кавера «Не сон ли» к lyrics оригинала.

Однако у «Кино» был иной путь. Их культурная апроприация была несравненно более изысканной. Помимо сценических атрибутов, «Кино» позаимствовало у Duran Duran ритмические ходы, синкопы и музыкальные паузы. Отметившись как перкуссионист всего на одном треке («Прогулка романтика») «Начальника Камчатки» (1984), Гурьянов выступил на альбоме «Ночь» как полноценный ударник, почти в точности переняв биты у барабанщика Duran Duran Роджера Тейлора. При этом свой сценический образ он строил, подражая другому ударнику – Стюарту Коупланду из британского трио The Police, как кажется, единственному барабанщику, способному отбивать сложные ритмы стоя.

В свою очередь, Александр Титов писал «в линию» свои басовые партии, ориентируясь на витиеватую «нововолновую» игру Джона Тейлора, создавшего