герой уже сообщает о том, что он не представляет, а чувствует. Раскрывается механика восприятия слушателем музыки и экстремально сильные переживания лирического героя: «…и сердцу больно, / И душу что-то шевелит, / И скорбь невнятная томит, / И плакать хочется невольно».

Далее лирический герой, попавший под очарование пения и уже испытавший максимально острый эмоциональный момент восприятия произведения, просто получает наслаждение от слушания музыки: «Она поет… и голос милый, / Тая дыханье, я ловлю, / И восхищаюсь, и люблю / Его звук томный и унылый!» Последняя строфа содержит оценку лирическим героем пения: «Она поет… и так умеет / И грусть и чувство выражать, / Что сердцу, кем тоска владеет, / Немудрено ее понять!»

У И. И. Козлова в «Русской певице» путь лирического героя к острому и яркому переживанию музыкального произведения описан иначе. Певица «лелеяла томленье» слушающего и смогла пробудить его ощущения из далекой юности, а вслед за этим привести в экстатическое состояние: «Но вдруг мечтанье изменилось, – / И ты в мир тайный увлекла / Дум пылких рой непостижимый – / В чудесный мир, душою зримый»982. (Интересно, что если восторг лирического героя от музыки у Сушковой описан через перечисление небывалых визуально-звуковых образов, то в стихотворении Козлова преобладают перечисления всех тех эмоций, которые ожили в сознании лирического героя при слушании пения.) Но и у Сушковой, и у Козлова эмоциональный пик переживания лирического героя дан через перечисление чувств, а не образов: «Я в неге счастья, я в слезах, / Мое упорно сердце бьется / И, сжатое земным, несется / Дышать любовью в небесах»983.

Примечательно, что у Козлова восторг, от которого наворачиваются слезы, не становится клише. В его же стихотворении-посвящении другой певице, Генриетте Зонтаг («К певице Зонтаг»), отсутствуют слезы, хотя лирический герой также пребывает в восторге от пения. Интересно, что и у Лермонтова в стихотворении «Бартеневой» никаких слез нет, однако только лермонтовский лирический герой отказывается от «вчувствования», он пытается проанализировать, отчего это пение так прекрасно (например, открыто говорит: «Премудрой мыслию вникал / Я в песни ада, в песни рая»). И он открывает секрет великолепного пения. Секрет состоит в том, что певица нашла «обольстительные звуки» и виртуозно изображает «Отзывы радости и муки», чего никто другой не смог повторить: «Но что ж? – нигде я не слыхал / Того, что слышал от тебя я!»984).

Случай имитации

В некоторых случаях слезы от красоты оказываются не спонтанной и подлинной реакцией, а имитацией. Такая имитация слез нужна персонажам для того, чтобы показать себя перед окружающими людьми тонко чувствующими, настоящими эстетами. Так поступают комические и нечестные антагонисты в пьесе Мариенгофа «Актер со шпагой»:

Шапо. Мадам, месье, мы от игры – в восторгах.

Элиза. я плакала.

Гопфуль. и я.

Умской (лучше). Все врут!985

И как видно из фрагмента, обнаружить неискренность говорящих смог только Умской, хорошо знающий филистеров Шапо, Элизу и Гопфуля.

Ценность слез

Любопытно, что в разных культурных парадигмах ценность «слез от красоты» может варьироваться. Если в культурах сентиментализма и романтизма их ценность была велика, то в XX веке у поэтов-шестидесятников она девальвируется. Так, в стихотворении Евгения Винокурова «Не плачь» (1965) слезы от красоты воспринимаются как никому не нужная чепуха. Статус сонаты, вызвавшей слезы, также оказывается снижен не только из‐за того, что музыкальное произведение не исполняется вживую, а транслируется в городском парке в записи дешевым репродуктором, но и из‐за того, что для слез и переживаний есть более достойные вещи, нежели «только музыка» и «всего-навсего соната»: «Ты не плачь, не плачь, не плачь. Не надо. / Это только музыка! Не плачь. / Это всего-навсего соната. / Плачут же от бед, от неудач»986.

Однако слова лирического героя, говорящего, что плачут только от бед и неудач, оказываются показателем того, насколько он наивен: он воспринимает слезы только как реакцию на что-то негативное. В понимании лирического героя ситуативная палитра, в которой могут появляться слезы, очень бедна. Поэтому он при всем желании не может понять плачущего: хотя у лирического героя есть некоторая способность к эмпатии, но он не может со-переживать, не способен «вчувствоваться» в то, что ощущает, переживает и воспринимает плачущий. И чтобы успокоить плачущего, лирический герой может только неловко повторять «не плачь» (причем трехкратное повторение этих слов в эпистрофе обращает на них внимание читателя) и сообщать свои скудные познания о кодифицированных поведенческих нормах и допустимых эмоциональных реакциях. Он беспомощен в этой ситуации, не может ничего изменить, а появляющиеся в тексте пейзажные штрихи к парку, где гуляют герои («Сядем на скамейку. / Синевато / Небо у ботинок под ледком»; «Каплет с крыши дровяного склада. / Развезло. Гуляет черный грач…»987), превращаются в элементы отвлечения внимания как плачущего, так и некомфортно чувствующего себя беспомощного лирического героя, не могущего сопоставить картину ранней весны, звучащую музыку и увидеть в этом нечто большее, чем просто предметы или звуки.

Важность контекста

Стоит помнить, что плач от красоты всегда строго вписан в контекст ситуации и зависит от нее. Например, в стихотворении Блока «Девушка пела в церковном хоре…» (1905) есть и пение, и плач, однако слезы ребенка – не сильное восхищение пением, а скорбь от знания экзистенциальной тайны: «Причастный тайнам, – плакал ребенок / О том, что никто не придет назад»988.

От ситуации плача от красоты также стоит отличать характеристику песни, музыки (и вообще абстрактно – не только произведения искусства, но и идеи), которая становится универсальной и подходит и для печального момента, и для мига счастья. Стихотворение Булата Окуджавы «Вот музыка та, под которую…» (1989) содержит строки: «Вот музыка та, под которую / мне хочется плакать и петь»989 – здесь очевидно, что речь идет не столько о неком гениальном музыкальном произведении, вызывающем эмоции, сколько о том, что для лирического героя есть некая универсальная и очень важная (в силу своей универсальности) «музыка».

Столкновение контекстов

«Слезы от красоты», несмотря на то что они в разные литературные периоды могли оцениваться по-разному, в «литературном быте» XIX–XX веков всегда привлекали к себе внимание. Важно и то, что разные ситуативные контексты, в которых эти слезы от красоты проливались, могли сталкиваться друг с другом.

В «Романе без вранья» Мариенгофа сталкиваются два контекста «слез от красоты» и их понимания.

1. Слезы искреннего восхищения. Во время спора с героем-рассказчиком Есенин, защищая художественную ценность «Черного человека», апеллирует к читательскому восприятию, причем в качестве идеального