Однако наибольшее значение для танца имели живопись и изобразительное искусство. За годы, предшествующие появлению «Русских сезонов», возрос интерес к «примитивному» африканскому искусству и маскам, которые, казалось, воплощали в себе простые истины, давно забытые «цивилизованным» Западом. В 1907 году «Авиньонские девицы» Пабло Пикассо задали моду на кубизм. Вульгарная тема, выбранная художником (ему позировали проститутки), раздробленная и множественная перспектива и грубая жизненная энергия шокировали практически всех. (Жорж Брак говорил, что его затошнило, будто бензина проглотил.) В следующем году Анри Матисс выставил написанную в другом ключе картину «Гармония в красном»: плоская и декоративная, она «пела – нет, кричала цветом и сиянием света» и многим критикам показалась «безжалостной в своей необузданной свободе». Два года спустя художник представил «Танец» и «Музыку» – дионисические работы огромных размеров, восемь на двенадцать футов. И он был не одинок в своей одержимости танцовщиками: Пикассо и Андре Дерен, среди прочих, тоже попытаются изобразить ритм и пластику танцовщиков в движении. Однако ранние танцовщики и музыканты Матисса вызвали шок в Париже: на открытии публика его освистала, а критики назвали картины животными и гротескными – «искусством пещерных людей»33.

Русские считали иначе. В знак подтверждения сближения вкусов французского и русского искусства все три картины Матисса приобрел московский купец и коллекционер Сергей Щукин, у которого в столовой уже висело более дюжины полотен Гогена и который будет покровительствовать Пикассо. Щукин сделал состояние на импорте восточных тканей, его глаз был наметан на рисунках и ярких цветах Востока. Приехав в Москву, Матисс был поражен народным искусством и иконами. «Русские не понимают, какими сокровищами обладают, – отмечал он, – везде та же яркость и сила чувства такое богатство и чистота цвета, такая непосредственная экспрессивность – никогда прежде нигде не видел ничего подобного». Группе русских художников (включая Наталию Гончарову, которая вскоре присоединится к «Русским сезонам» в Париже), он сказал: «Не вам нужно приезжать учиться у нас, а нам стоит учиться у вас»34.

И французы учились. «Русские сезоны», казалось, сплавили все подводные течения модернизма в единый возбуждающий заряд. Это было искусство живое и красочное (Бакст говорил о «красных тонах, которые убивают»), мечтательное и отражающее внутренний мир, а еще примитивное и эротичное («безжалостное в своей необузданной свободе»). Оно было наглядным, музыкальным, а главное, физическим: непосредственным и нутряным штурмом всех чувств – живопись и литература могли лишь стремиться к такому. Если движение, разбитое на ритмы стаккато, и динамичное наложение элементов были основными принципами модернизма, то в «Русском балете Дягилева» все они присутствовали вживую. Пронзительная хрупкость Павловой, животная мужественность Нижинского («извивающийся и блестящий, как рептилия») и возвышенное, но чувственное очарование Карсавиной, казалось, воплощали жизненную энергию, которой так не хватало «старой, уставшей» Европе. Критики бросились провозглашать «соблазнительное исполнение, одновременно варварское и утонченное, чувственное и изысканное», снова и снова удивляясь и восхищаясь настойчивостью, напором и страстностью русских танцовщиков. В сравнении с ними, жаловался критик, французы выглядят «слишком цивилизованными слишком вялыми: мы утратили навык выражения себя всем телом. Мы все у себя в голове». «Русский балет Дягилева» не только воскресил танцевальное искусство (которому французы, к сожалению, позволили зачахнуть) – он сулил новую жизнь самой цивилизации35.

Так принимали Фокина и ранние «русские» постановки труппы. Однако после 1912 года все кардинально изменилось. Сначала был шок от «Фавна». По свидетельству Фокина (который ненавидел этот балет), предпремьерный показ для критиков, спонсоров и прочих знатных персон был настолько непонятен, что пришлось танцевать второй раз. Пресса неистовствовала: передовица «Ле Фигаро», против обыкновения написанная самим издателем газеты, вышла с кричащим заголовком «Неверный шаг» и называла «развратного» Фавна «грязным животным». На второе представление (все билеты были распроданы) пришлось вызывать полицию. Однако у Нижинского были влиятельные заступники: Огюст Роден написал письмо (Дягилев немедленно его распространил), в котором расхваливал танцовщика и его постановку. В том же году скульптор отлил бронзовую статуэтку Нижинского. Фигура танцовщика скрючена, он присел на одной ноге, колено другой подтянуто к груди, торс с пульсирующими мускулами развернут, лицо с раздутыми ноздрями и высокими рельефными скулами похоже на маску – идеальное изображение попытки Нижинского оживить увядшую классику36.

Однако шум, поднятый «Фавном», был пустяком по сравнению со скандалом, разгоревшимся после премьерного показа «Весны священной» 29 мая 1913 года. И хотя свидетельства очевидцев крайне разнятся, а события того вечера чуть ли не сразу затуманились и обросли легендами, известно, что Дягилев (умевший извлечь коммерческую выгоду из любых сложных ситуаций) намеренно заполнил зал сторонниками конкурентов и враждебных артистических групп, которые наверняка могли поднять бучу. Кроме того, импресарио искусно подогревал ожидания: пригласительные билеты на репетиции повысили интерес публики, а заблаговременная реклама во весь голос объявила балет новым «настоящим» и «правильным» искусством. Благодаря спорной репутации Нижинского цены на билеты были подняты вдвое. Однако какими бы ни были противоречия и предчувствия, царившие в тот вечер в театре, бесчинства вызвали музыка Стравинского и хореография Нижинского.

Крики, вопли, разбросанные стулья и полиция: возмущение было громким и настоящим. Те, кто был в театре в первый вечер (или, как Гертруда Стайн, только думал, что был), не смогли этого забыть. Шоу, разразившееся в зале, было не менее впечатляющим и возбуждающим, чем на сцене: говорили, что театр «шатало, как при землетрясении», и казалось, он «содрогался». Когда лица танцовщиков замирали в странном выражении, из зала выкрикивали – «Доктора! Дантиста! Двух дантистов!», а один зритель был настолько поглощен музыкой Стравинского, что безотчетно отбивал ритм по голове стоящего перед ним критика. В настойчивом отождествлении себя с тем, что происходило на сцене, зрители – и протестующие, и поклонники – будто исполняли свой собственный обряд. Они тут же канонизировали и мифологизировали балет, вознеся его (и себя) в ранг иконы современного искусства37.

Почему? Лучший ответ на этот вопрос дает критик и издатель Жак Ривьер. Он был поклонником Гогена, издателем Пруста и Андре Жида и серьезно интересовался интуицией и подсознанием. Хореография Нижинского привлекла его своей грубой, без прикрас, эстетикой; этот балет, говорил он, совершенно «без соуса». Холодный и клинически объективный, он тем не менее «глупый» и представляет «биологический» танец «колоний» и «клеток в состоянии митоза». «Это камень в дырках, откуда неизвестные существа выползают, сосредоточившись на работе, которая неразборчива и томительна, поскольку бессмысленна». Танцы не вызывали (по крайней мере, у Ривьера) желания действовать и наполняли тоской: «О, как далек я был от человечества!» При этом, даже если балет изображал «глупый» и шокирующе индифферентный социальный организм, он был в высшей степени упорядочен и четко исполнен. «Весна священная», делает вывод Ривьер, провозгласила новый классицизм: основанный на четких правилах и дисциплине, он сосредоточен не на здравомыслии и благородных идеалах прошлого, а на их заклании38.