Сегодня трудно передать, насколько радикальна была постановка в то время. Дистанция, отделявшая Нижинского от Петипа и Фокина, была огромна; по сравнению с «Весной священной» даже «Фавн» был смиренным. Потому что если «Фавн» был намеренным уходом в нарциссизм, то «Весна священная» означала гибель индивидуума. Она была суровым и мощным торжеством коллективной воли. Все обнажено: не было ни красоты, ни отточенной техники; хореография Нижинского заставляла танцовщиков смириться, укротить поток посредине, отступить, перенаправить или сменить курс, прервав движение и движущую силу, будто высвобождая сдерживаемую энергию. Однако контроль, мастерство, порядок, смысл и церемониальность никто не отменял. Этот балет никогда не был диким или непоследовательным: он был холодным, рассчитанным изображением примитивного иррационального мира.

И он стал поворотным моментом в истории балета. Даже в самые мятежные периоды прошлого балет отличался основополагающим благородством: он оставался верен анатомической ясности и высоким идеалам. С «Весной священной» все было иначе. Нижинский осовременил балет, сделав его уродливым и мрачным: «Меня обвиняют, – говорил он, – в преступлении против грации». Но Стравинский им восхищался: он писал другу, что хореография была «точно как я хотел», хотя при этом добавлял, что «придется долго ждать, пока публика привыкнет к нашему языку». И в этом все дело: «Весна священная» была как сложной, так и по-настоящему новой. Всю мощь своего таланта Нижинский направил на то, чтобы порвать с прошлым, и то, как лихорадочно он (как и Стравинский) работал, доказывало неудержимое желание изобрести полноценный новый язык танца. Это стремление им двигало, и оно сделало «Весну священную» первым действительно современным балетом31.

Что французы думали о «Русском балете Дягилева» – другая история. И Франция занимала в этой истории особое место, потому что, несмотря на то что Дягилевская труппа гастролировала по всему европейскому континенту и Британии (а со временем по обеим Америкам), ни один город не был так важен для ее успеха, как Париж. Именно Париж принял труппу и поднял балет – русский балет – на вершину модернизма в искусстве. Путь был проложен. Новое сближение между Россией и Францией, завершившееся созданием франко-русского союза 1891 года и Тройственным (с Британией) согласием 1907 года вызвало новую волну интереса к русской культуре и искусству. Парижане скупали бумажники с изображениями Невы, царей и цариц и спичечные коробки с картинками из русской жизни, зачитывались Толстым и Достоевским и широко обсуждали их книги. В 1900 году Париж принимал выставку русских искусств и художественных промыслов, которая включала модель русской деревни по эскизам Коровина, построенную в стиле Талашкина русскими крестьянами. При этом, как мы уже говорили, продолжалась собственная выставка искусств Дягилева, продолжались и спектакли русской оперы.

Однако не только русские представляли Восток в новом свете. Блестящая исполнительница экзотических танцев и куртизанка Мата Хари (голландка) дебютировала в Париже в 1905 году, в следующем году американская танцовщица Рут Сен-Дени приехала туда со своими псевдоиндийскими и восточными танцами. В другом, но родственном ключе Айседора Дункан выступала в столице Франции в 1900 году, и ее танцы в свободной форме стали вершиной парижского шика. Сцена была готова к приему «Русского балета Дягилева».

Кто оплачивал гастроли труппы? Поначалу существенную поддержку оказывало Российское государство: костюмы, декорации, танцы и музыку любезно предоставляли Императорские театры. Но это соглашение действовало недолго, и Дягилев с небольшими собственными средствами и тающими субсидиями русского двора все больше вытеснялся на рынок. Возможно, балет обходился не так дорого, как опера, но начинание было грандиозным, и без государственного обеспечения шансы сохранить столь дорогостоящее предприятие были невелики. Несмотря на успех «Русского балета Дягилева» у критики, ранние постановки разорили импресарио: в какой-то момент даже декорации и костюмы были проданы конкуренту, чтобы расплатиться с долгами. Поэтому Дягилев очень много и тяжело работал, чтобы заручиться поддержкой местной французской (и европейской) знати: он очаровывал, умасливал, потворствовал, заламывал руки и устраивал одну встречу за другой, рассылая телеграммы и собирая разбросанные финансы для своего предприятия.

Дягилев обхаживал выдающихся дипломатов, государственных чиновников и банкиров и плотно сотрудничал с частным антрепренером Габриэлем Астрюком, который построил театр на Елисейских полях (где состоялась премьера «Фавна») и которому, среди прочих, покровительствовали Ротшильды, Вандербильты и Морганы. А главное, он пересекался с французскими аристократами, его принимали знаменитые salonnières: элегантная графиня Греффюль (прототип прустовской герцогини Германт) и принцесса Эдмон де Полиньяк (американка, наследница предприятия швейных машин, вышла замуж за французского аристократа) дарили ему свою дружбу и поддержку, как и Мися Эдвардс – полька, которая родилась в России, воспитывалась в Париже и вышла замуж сначала за газетного магната, а потом за испанского художника Хосе-Марию Серта. Законодательницы вкусов и моды, эти женщины и другие, им подобные, обеспечили «Русским сезонам» вожделенный налет великосветскости, к которому так стремился Дягилев. Модельеры быстро последовали их примеру: кутюрье Поль Пуаре перенял стиль труппы, создав моду на экзотические ниспадающие платья, которые шли вразрез с корсетной модой прошлого, а юная Габриэль (Коко) Шанель стала близким другом Дягилева и в будущем тоже придумывала балетные костюмы.

Однако по-настоящему становлению «Русского балета Дягилева» способствовали не связи в обществе и не коммерческие интересы, а художественная атмосфера, царившая в столице Франции. На протяжении предшествующих тридцати лет Париж сотрясала череда печальных событий, начиная с поражения от Пруссии в 1870–1871 годах и последовавшими за этим кровопролитиями во время революционной Коммуны. Военный психоз, бомбы анархистов и ожесточенные распри, вызванные «делом Дрейфуса», усиливали всеобщее беспокойство. Снижение рождаемости и периодически возникавший экономический спад многим казались признаками упадка. В культуре и искусстве стойкий позитивизм середины XIX века сменился увлечением декадансом и всем иррациональным.

Ни в чем внешнее проявление больше не казалось гарантией реальности. Даже наука утверждала это: общепринятое до тех пор положение об истине и непреложных законах природы пошатнулось с открытием рентгеновских лучей и радиоактивности, доказавших существование скрытых сил, прежде приписываемых воображению. Ранние открытия Эйнштейна, связанные с возможным существованием новых величин в пространстве и времени, и мира атомов, устроенного по своим физическим законам, возымели потрясающий эффект, который, казалось, отбросил ньютоновские утверждения в прошлое. Также обескураживали и четкие описания Фрейдом тайной иррациональной работы подсознания: сновидений, секса и мрачной психологической действительности – все это подрывало традиционное понимание человеческого поведения и мотивации.

Французские художники отмечали подобные явления, происходившие в культуре, и создавали собственные. В литературе Марсель Пруст (поклонник «Русских сезонов») нашел способ записывать то, что однажды он назвал «восхитительной и всеозаряющей вспышкой памяти». В музыке ему соответствовали Дебюсси с импрессионистским звучанием и новыми постоянно смещающимися тональностями и последовавшее вскоре новаторство таких композиторов, как Равель, Пуленк и Сати; все они будут работать с Дягилевым. Музыкальные связи с Россией были давними: Дебюсси был в России в 1881 году и пришел в восторг от Глинки и Мусоргского; он и Равель стали последователями Римского-Корсакова и многое у него почерпнули. Зарождавшееся искусство кино тоже отметило скрытые тенденции и в итоге стало олицетворением эпохи: оно представляло «магию» века машин, сулило показать мечты и пролить свет на тайны и невидимые аспекты человеческих переживаний. Параллель с «Русскими сезонами» была неоспоримой, что позволило критику окрестить труппу «кинематографом для богатых»32.