капризным. Доктор Аббе ради выполнения своих указаний настоял на том, чтобы при Вацлаве находились дневная и ночная сиделки, но Вацлав не желал терпеть около себя никого, кроме меня и своего массажиста. Пришли Костровский и X., который, похоже, был учеником Костровского; они стали упрашивать, чтобы им позволили остаться, и пытались составить ему компанию. Я не была уверена в религиозности и аскетизме X., поскольку помнила его прошлое.

Среди множества цветов, которые были присланы Вацлаву, возможно, самая красивая корзина была от Анны Павловой, танцевавшей тогда в Нью-Йорке. Однажды утром она лично попросила меня к телефону. Расспрашивая о Вацлаве, она задала мне вопрос: «Пожалуйста, скажите мне правду: Вацлав Фомич сломал ногу, верно?»

«К счастью, нет, хотя мы думали так вначале».

«Ох, в самом деле нет?» И ее голос оборвался, словно она была разочарована. Я ничего не сказала об этом Вацлаву.

Потом Вацлаву разрешили вставать и делать несколько шагов, но по-прежнему в повязке. Его практически относили в театр — руководить репетициями «Тиля». Сезон открылся, но размеры выручки в кассе показывали, что в отсутствие Вацлава публика плохо идет на спектакли. Доктор Аббе показал мне рентгеновский снимок и объяснил мне удивительный факт: ступня Вацлава имела не такое анатомическое строение, как у остальных людей, а частично человеческое, частично птичье. «Как вы объясняете это?» — «О, это атавизм — пятое поколение танцовщиков. Результат не только его собственного обучения и постоянных упражнений, но также обучения и упражнений его предков. В этом секрет его изумительной способности подниматься в воздух. Неудивительно, что он может летать: он человек-птица». Доктор попросил меня подарить ему этот рентгеновский снимок, поскольку желал преподнести его в дар какому-то медицинскому музею.

Ступня у Вацлава действительно была необычная. Она была крепкой и мускулистой; он мог пользоваться ступнями и пальцами ног так же, как ладонями. Он даже мог обхватить и сжать пальцами ног палку или канат, как птица на насесте. Но его лодыжки были очень тонкими, их кости были видны под кожей, и казалось, что мышцы вздрагивают, даже когда сама ступня неподвижна. Его ноги, очень мускулистые, и особенно лодыжки, были похожи на ноги превосходной чистокровной беговой лошади. Когда он изгибал свою ступню вверх, расстояние от лодыжки до пятки было точно такое же, как от пальцев до лодыжки. Вацлав утверждал, что именно благодаря этому может подниматься в воздух так легко.

Наконец доктор Аббе согласился, чтобы Вацлав танцевал несколько раз в Нью-Йорке, но с перевязанной ступней и при условии, что во всех шагах, при которых весь вес его тела несет на себе правая нога (повреждена была правая ступня), нагрузка будет перенесена на левую. Только танцор может понять невероятную сложность этого переноса.

За несколько дней до открытия Монтё вдруг обнаружил, что он француз, и сделал поразительное заявление: поскольку союзники находятся в состоянии войны с Германией, он не может и не хочет дирижировать сочинением Рихарда Штрауса. Скорее он разорвет свой контракт, чем сделает это. Мистер Херндон снова был само терпение, и добродушный Альфред Селигсберг, который, работая советником «Метрополитен», выдержал много сражений с тенорами и дирижерами, попытался уладить дело, но безуспешно. Монтё упорно отвечал отказом.

«Но вы же дирижируете „Карнавалом“. Шуман был австрийцем. Разве он не был врагом?» — рискнул спросить доктор Зелигсберг.

«Он же умер. А Штраус жив. Живой бош. Нет, никогда я не буду дирижировать его музыкой».

Это было очень странное поведение, учитывая, что именно по особой просьбе Вацлава Кан добился от французских властей, чтобы они освободили Монтё от военной службы. Кан пришел в ярость и приказал найти другого дирижера. Это значило, что во время турнира от побережья к побережью им придется нанимать второго дирижера ради только одного балета.

От «Мефисто-вальса» все же пришлось отказаться, потому что Вацлав был не в состоянии репетировать его, и доктор Аббе просто запретил ему это дополнительное напряжение.

«Тиль Уленшпигель» мгновенно покорил публику. Артисты, сами танцовщики и танцовщицы, были от него без ума. Они заявляли, что это самая прекрасная и тонкая работа Нижинского. Это был его первый балет после разрыва с Дягилевым, а Дягилев всегда очень старался заставить мир поверить, что балеты Нижинского, Масина и других хореографов на самом деле — его собственные творения. Но «Тиль Уленшпигель» показал, как мало отношения имел Сергей Павлович к созданию балета. Вацлаву особенно были приятны щедрые похвалы, с которыми присутствовавшие на спектакле музыканты отозвались о его самой великой работе. Гофман, Цимбалист, Годовский и Бауэр — все поздравили его как идеального интерпретатора музыки Штрауса.

Тиля, героя фламандского фольклора, танцевал Вацлав и воплотил в этой роли то, чем был Тиль — дух юмора его народа. Тиль — озорной юноша-шутник, который ободряет бедняков, помогает им и мучает тирана. Он всегда весел, неуловим, и ничто не может его покорить. Его любовь к народу побеждает: хотя Тиль казнен за то, что помогал людям своего города, его дух торжествует и живет в сердцах и умах фламандцев.

«Тиль» действительно был самой совершенной из хореографических работ Нижинского. Это был чистый танец с начала до конца. Критики, которые утверждали, что методы Нижинского слишком скульптурные и потому неприменимы к плавным движениям, должны были умолкнуть. «Тиль» был «танцем» в той же мере, что и «Карнавал». Только каждый жест, каждый танец выражал мысль, что было основной идеей Нижинского. Он не был согласен ни с теорией, по которой движение должно существовать само ради себя, — такую теорию позже разработала и следовала ей Бронислава Нижинская, когда стала балетмейстером, — ни с тем, что оно должно просто выражать настроение, чувство или только музыку, как считали Фокин и другие.

30 октября мы начали трансконтинентальное турне. В труппе было около ста двадцати человек — пятьдесят пять танцовщиков и танцовщиц, пятьдесят два музыканта, а также техники и разнорабочие. Агенты по связи с прессой поехали вперед. Поезд делился на две части. Багажные вагоны с декорацией и осветительной аппаратурой и техники ехали вместе, чтобы техники имели время выгрузить багаж и установить его в театре до нашего приезда, поскольку во многие из сорока городов, где мы побывали, артисты приезжали лишь примерно за час до начала представления. Возникали трудности с установкой декорации из-за того, что сцены были разного размера. Часто оркестровая яма оказывалась такой маленькой, что нам приходилось жертвовать несколькими первыми рядами партера.

В специальном поезде Русского балета все было устроено как можно приятнее для всех — спальные вагоны, вагоны-рестораны, смотровые вагоны; мы прожили в нем пять