искусство предшествующих 1914 г. лет является фундаментальной брешью в истории высоких искусств начиная с эпохи Возрождения. Но то, чего они не достигли, фактически и было культурной революцией двадцатого столетия, на которую они нацеливались, которая одновременно была и побочным продуктом демократизации общества при посредстве предпринимателей, чьи взгляды были устремлены на совсем не буржуазный рынок. Плебейские искусства собирались завоевать мир, как в своей собственной версии искусств-и-ремесла, так и посредством высокой технологии. Это завоевание составляет наиболее важный итог в культуре двадцатого столетия.

IV

Его ранние стадии не всегда легко проследить. В какой-то момент в конце девятнадцатого столетия массовая миграция в быстрорастущие большие города породила как прибыльный рынок для популярных зрелищ и развлечений, так и специализированные городские кварталы для них, которые богема и художники также находили привлекательными: Монмартр, Швабинг. Следовательно, традиционные формы популярного развлечения изменялись, преобразовывались и становились профессиональными, порождая оригинальные версии популярного художественного творчества.

Мир высокой культуры, или скорее верхушка богемы, был, конечно, хорошо осведомлен о мире популярных театральных зрелищ, которые множились в кварталах развлечений больших городов. Предприимчивая молодежь, авангардисты или художники богемы, лица нетрадиционной сексуальной ориентации, беспутные элементы из высших классов, которые всегда оказывали покровительство людям вроде боксеров, жокеев, танцовщиков и балерин, чувствовали себя непринужденно в этом необычном окружении. Действительно, в Париже эти легкомысленные элементы формировали основу программ в кабаре и шоу-культуре Монмартра в основном в угоду публике, туристам и интеллектуалам и были увековечены на плакатах и литографиях их величайшего натурализовавшегося иностранца, аристократического живописца Тулуз-Лотрека. Культура авангардного буржуазного вульгарного (низкого) образа жизни также продемонстрировала признаки развития в Центральной Европе, но в Англии мюзик-холл, который обращался к интеллектуальным эстетам начиная с 1880-х годов и далее, был более искренне обращен к массовой аудитории. Восторг был оправдан. Кино должно было вскоре превратить одного человека из мира развлечений английской бедноты в приводящего в восторг весь мир артиста первой половины двадцатого столетия: Чарли Чаплина (1889–1977).

На значительно более скромном уровне популярного развлечения, или развлечения для бедных — таверны, танцевальные залы, кафе-шантаны и публичные дома — международный диапазон музыкальных новшеств проявился ближе к концу столетия, перешагнув через границы и океаны частично с помощью туризма и средств музыкальных подмостков, в основном посредством новой практики общественного танца у публики. Некоторые, подобно неаполитанским canzone, тогда в своем золотом веке, оставались достоянием местной публики. Другие выказали большие силы для расширения, подобно андалузскому фламенко, восторженно принятому с 1880-х годов демократической испанской интеллигенцией, или танго, продукт кварталов публичных домов Буэнос-Айреса, которое добралось до европейского бомонда к 1914 г. Ни одному из этих экзотических и плебейских созданий не суждено было иметь более триумфального и глобального будущего, чем музыкальной идиоме североамериканских негров, которая — снова с помощью сцены, коммерческой популярной музыки и общественного танца — уже пересекла океан к 1914 г. Они соединились с искусствами плебейского demi-monde[68] больших городов, иногда усиленного деклассированными представителями богемы и приветствуемого чиновниками высшего общества. Они были городским эквивалентом народного искусства, которое теперь формировало основу коммерческой индустрии развлечений, хотя их способ творчества ничего не задолжал их способу эксплуатации. Но, прежде всего, они по существу были искусствами, которые не задолжали ничего из сущности буржуазной культуре, или в форме «высокого» искусства, или в форме легкого развлечения среднего класса. Наоборот, они намеревались преобразовывать буржуазную культуру снизу.

Реальное искусство технологической революции, основанное на массовом рынке, развивалось тем временем с быстротой, которая не имела себе равных в прошлой истории. Два из этих технологико-экономических средств имели пока еще небольшое значение: механическая передача звука и пресса. Воздействие фотографии было ограничено стоимостью требующихся для нее приборов, которая все еще ориентировала их владельцев на относительно богатых людей. Воздействие прессы было ограничено ее опорой на старомодное печатное слово. Ее содержание было разбито на мелкие и отдельные куски в угоду классу читателей менее образованных и менее готовых к вдумчивому чтению, чем солидные элиты средних классов, которые читали «The Times», «Journal des Débats» и «Neue Freie Presse», и ничего больше. Ее чисто визуальные новшества — жирные заголовки, оформление страницы, смесь текста и иллюстрации, и особенно размещение рекламы — были явно революционными, как признавали кубисты, включая фрагменты газет в свои картины, но, возможно, единственно искренними новаторскими формами, оживленными прессой, были карикатуры, и даже ранние версии модерновых штриховых карикатур, которые они заимствовали из популярных брошюр и стенных газет в формах, упрощенных по техническим причинам{234}. Массовая пресса, которая в 1890-х годах начала достигать тиражей в миллион и более экземпляров, изменила среду печати, но не ее содержание или ассоциации — вероятно, потому что люди, которые основали газеты, были, возможно, образованны и, конечно, богаты и поэтому чувствительны к ценностям буржуазной культуры. Кроме того, не случилось ничего, в принципе, нового относительно газет и периодических изданий.

С другой стороны, кино, которому (в конечном счете также через телевидение и видео) суждено было доминировать и преобразовать все искусства двадцатого столетия, было чрезвычайно ново, по своей технологии, способу производства и способам представления действительности. Здесь действительно было первое искусство, которое не могло бы существовать кроме как в индустриальном обществе двадцатого столетия и которое не имело никакой параллели или прецедента в более ранних искусствах — даже не все в той же фотографии, которая могла бы рассматриваться не более чем альтернативой эскизам или живописи (см. «Век Капитала», глава 15, IV). В первый раз в истории визуальное представление движения было освобождено от непосредственного, живого исполнения. И впервые в истории драма или спектакль были освобождены от ограничений, наложенных временем, пространством и физической природой наблюдателя, не говоря уже о предыдущих ограничениях сценической иллюзии. Движение камеры, разнообразие ее фокуса, неограниченные возможности фотографических трюков и, прежде всего, способность кроить полосу пленки, которая записывала все это в подходящие части, и собирать или повторно пересобирать их по желанию, были совершенно очевидны и непосредственно эксплуатировались постановщиками фильмов, которые редко проявляли какой-нибудь интерес или симпатию к авангардным искусствам. Все же еще ни одно искусство не представляет требований, непреднамеренного триумфа, крайне нетрадиционного художественного модернизма более драматично, чем кино.

И триумф кино был весьма экстраординарным и не сравним ни с чем другим по своей скорости и масштабу. Фотография в движении не была технически выполнима приблизительно до 1890 года. Хотя французы являлись первопроходцами показа этих двигающихся картинок, короткие фильмы сначала демонстрировали в 1895–1896 гг. проведение выставок или водевильные новинки почти одновременно в Париже, Берлине, Лондоне, Брюсселе или Нью-Йорке{235}. Только