немецким национализмом в Тироле выкристаллизовалась вокруг возведения памятников соответственно Данте и Вальтеру фон дер Фогельвайде (средневековый лирик).

II

Однако конец девятнадцатого столетия не наводит на мысль о широко распространившейся победе и культурной самоуверенности, и привычные значения термина fin de siècle[60] являются скорее вводящими в заблуждение значениями «упадка», которым так много известных и честолюбивых художников — на память приходит молодой Томас Манн — гордились в 1880-х и 1890-х годах. Вообще, «высокие» искусства чувствовали себя дискомфортно в обществе. Так или иначе, в области культуры, как и где-нибудь еще, достижения буржуазного общества и исторический прогресс, давно задуманные как скоординированное продвижение вперед человеческого разума, были отличны от того, что ожидалось. Первый великий либеральный историк немецкой литературы, Гервинус, оспаривал до 1848 года то, что (либеральный и национальный) порядок немецких политических дел был обязательным предварительным условием для нового процветания немецкой литературы{223}. После того как фактически возникла новая Германия, учебники по истории литературы уверенно предсказывали неминуемость этого золотого века, но к концу столетия такие оптимистические прогнозы превратились в прославление классического наследия в пику современному писательству, рассматриваемому как нечто разочаровывающее или (в случае с «модернистами») нежелательное. Для больших умов, чем зацикленные педагоги, уже казалось ясным, что «немецкий дух 1888 года отмечает отход назад от немецкого духа 1788 года» (Ницше). Культура казалась борьбой посредственности, объединяющейся непосредственно против «господства толпы и эксцентриков (тоже оба главным образом в союзе)»{224}. В европейской битве между поклонниками старины и модернистами, начавшейся в конце семнадцатого столетия и так очевидно выигранной модернистами в Век Революции, поклонники старины — теперь больше не существовавшие в классической старине — снова были побеждающей стороной.

Демократизация культуры посредством массового образования — даже посредством численного роста испытывающих тягу к культуре средних и нижних средних классов — была достаточной сама по себе, чтобы заставить элиты искать более исключительный культурный статус — символы. Но затруднение кризиса искусств лежит в растущем расхождении между тем, что было современно, и тем, что было «модерном».

Во-первых, это расхождение не было очевидным. В самом деле, после 1880 года, когда «современность» стала лозунгом и термин «avant garde», в его современном смысле, впервые прокрался в разговор французских живописцев и писателей, разрыв между публикой и более смелыми искусствами, казалось, фактически начал сужаться. Отчасти это происходило, особенно во времена десятилетий экономической депрессии и социальной напряженности, из-за «передовых» взглядов на общество и культуру, появившихся, чтобы естественно объединиться, и частично — возможно, через общественное признание эмансипированных женщин (среднего класса) и молодежи как группы и посредством более раскрепощенной и ориентированной на досуг стадии буржуазного общества (см. главу 7 выше) — потому что важные сектора вкуса среднего класса становятся куда более гибкими. Крепость установившейся буржуазной публики, Гран-опера, которая была потрясена популизмом оперы Бизе «Кармен» в 1875 г., в начале 1900-х годов приняла не только Вагнера, но и любопытную комбинацию арий и социального реализма (verismo) в отношении менее талантливых произведений («Cavalleria Rusticana» Москаньи, 1890 год; «Louise» Шарпантье, 1900). Это было подготовлено, чтобы обеспечить успех композитора подобного Рихарду Штарусу, чья «Саломея» (1905) соединяла все созданное, чтобы шокировать буржуазию 1880 года: символическое либретто основывалось на труде воинственного и скандального эстета (Оскара Уайлда) и на бескомпромиссной поствагнеровской музыкальной идиоме. На другом, и коммерчески более существенном, уровне враждебный условностям вкус меньшинства становится теперь рыночным, о чем свидетельствуют успехи лондонских фирм Хилса (изготовители мебели) и Либерти (ткани). В Англии, эпицентре этого землетрясения стилей, уже в 1881 г., представитель недолгого соглашения, оперетта Джильберта и Салливена «Терпение», высмеяла один персонаж Оскара Уайлда и обрушилась на новое предпочтение юных леди (одобряющих «эстетические» одежды, вдохновленные художественными галереями), отданное поэтам-символистам с лилиями более, нежели неотесанным офицерам-драгунам. Вскоре после этого Уильям Моррис и движение «Искусства-и-ремесла» создали модель вилл, сельских коттеджей и интерьеров для привыкшей к комфорту и образованной буржуазии («мой класс», как позднее назвал ее экономист Дж. М. Кейнс).

Действительно, тот факт, что использовались те же самые слова, чтобы описывать социальное, культурное и эстетическое новшество, подчеркивает сходство. Клуб новых английских искусств (1886 год), новое искусство и «Neue Zeit», главный журнал международного марксизма, использовали то же самое определение как прилагательное к словосочетанию «новая женщина». Молодежь и весенний рост были метафорами, которые определяли немецкую версию нового искусства (Jugendstil), артистических мятежников «Юной Вены» (1890) и изобретателей образов весны и роста для первомайских демонстраций трудящихся. Будущее принадлежало социализму — но «музыка будущего» (Zukunftsmusik) Вагнера имела осознанное социополитическое измерение, в котором даже политические революционеры левых (Бернард Шоу; Виктор Адлер, лидер австрийских социалистов; Плеханов, пионер русского марксизма) думали, что они различали социалистические элементы, которых большинство из нас избегает сегодня. Анархисты (хотя, возможно, меньше социалистов) фактически отбрасывали даже обнаруженные идеологические достоинства в великом, но политически далеко не «прогрессивном» гении Ницше, который, при его любых других характерных особенностях, был несомненно «современным» мыслителем{225}.

Естественно, не было никакого сомнения в том, что «передовые» идеи должны развивать близость к художественным стилям, вдохновленным «народом», или которые, способствуя развитию реализма (см. «Век Капитала») вперед в «натурализм», превращали угнетенных, эксплуатируемых и даже борьбу рабочих в сюжеты своих произведений. И другой путь вокруг. В социально сознательной эре депрессии было много такой работы, большая часть которой — например, в живописи — производилась людьми, которые не подписывались ни под каким манифестом артистического восстания. Было естественно, что «передовые» слои должны восхищаться авторами, которые разрушили буржуазные устои относительно того, что было «надлежащим», чтобы писать об этом. Они одобряли великих русских романистов, в значительной степени открытых и популяризованных на Западе «прогрессивными», Ибсена (а в Германии других скандинавов подобно молодому Гамсуну и — более неожиданный выбор — Стринберга), и прежде всего писателей-«натуралистов», обвиненных почтенной публикой в том, что они интересуются более всего грязным дном общества, и часто, порой временно, привлеченных к демократически левым различного толка, подобно Эмилю Золя и немецкому драматургу Гауптману.

Не кажется странным, что художники должны были выражать свое страстное обязательство страдающему человечеству способами, которые шли вне «реализма», чья модель была беспристрастной научной записью: Ван Гог, тогда все еще совершенно неизвестен; норвежец Мунх, социалист; бельгиец Джеймс Энсор, чей «Вход Иисуса Христа в Брюссель в 1889 г.» символизировал собой знамя для Социальной Революции; или немецкий фотоэкспрессионист Кете Кольвиц, напоминающая о мятеже ткачей. По-прежнему воинственные эстеты и сторонники искусства ради спасения искусства, защитники «упадка» и школ, созданных для защиты от массового проникновения различных течений, таких как «символизм»,