авангардных искусств. Они касались природы двух вещей, для которых слова девиза «Венского Раскола» («Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit»[64]) звучали так — «Нашему времени его искусство, искусству — его свободу», или «Современность» и «реальность». «Природа» (характер) оставалась предметом созидательных искусств. Даже в 1911 г. живописец, позднее рассматриваемый как глашатай чистой абстракции, Василий Кандинский (1866–1944) отказался разорвать всю связь с ней, так как это должно просто производить образцы «подобно галстуку или ковру (выражаясь грубо)»{230}. Но, как мы увидим, искусства просто повторили новую и фундаментальную неуверенность относительно того, что было природой (характером) (см. главу 10 ниже). Они столкнулись с тройной проблемой. Допускаемая ее объективная и описательная действительность — дерево, лицо, событие — как описание могло бы зафиксировать действительность? Трудности сделать действительность «реальной» в «научном» или объективном смысле слова уже завели, например, художников-импрессионистов далеко за пределы визуального языка, используемого между художниками по представительному соглашения (см. «Век Капитала», гл. 15, IV), хотя, как показали события, не за пределы понимания обывателей. Она завела своих последователей значительно дальше, в пуантилизм Сера (1859–1891) и поиск основной структуры как ответ на появление визуальной действительности, которую кубисты, заявляя об авторитете Сезанна (1859–1906), думали, что они смогут различать в некоторых трехмерных формах геометрии.

Во-вторых, имел место дуализм между «природой» (характером) и «воображением», или искусством как связи описаний и идей, эмоций и ценностей. Трудность лежит не в выборе между ними, так как немногие, даже среди ультрапозитивистских «реалистов» или «натуралистов», видели себя полностью беспристрастными людьми-фотоаппаратами. Она лежит в кризисе ценностей девятнадцатого столетия, диагностированных мощным видением Ницше, и, следовательно, обычным языком, изобразительным или символическим, для перевода идей и ценностей в созидательные искусства. Поток официальных собраний скульптур и зданий, выполненных в традиционной форме, который наводнил западный мир между 1880 и 1914 годами, от статуи Свободы (1886) до памятника Виктору Эммануилу (1912), представлял умирание, а после 1918 года был определенно мертвым, прошлым. Все же поиск других идиом, часто экзотических, которые заимствовались начиная от древних египтян и японцев и до островов Океании и скульптур Африки, отражал не только неудовлетворенность старым, но и неуверенность в новом. В сущности новое искусство было по этой причине изобретением новой традиции, которая, как случилось, не сработала.

В-третьих, существовала проблема соединения действительности и субъективности. Что касается части кризиса «позитивизма», который будет более подробно обсужден в следующей главе, декларировалось, что «действительность» не просто присутствовала там (в позитивизме), чтобы быть обнаруженной, но была чем-то воспринятым, принявшим форму, даже созданным с помощью ума наблюдателя. В «слабой» версии этого представления, действительность объективно была там, но постигалась исключительно посредством состояния ума индивидуума, который постигает и восстанавливает ее, как в видении французского общества Прустом, как побочного продукта продолжительной попытки любого человека исследовать свою собственную память. В «сильной» версии, от нее ничего не оставалось, кроме «я» его создателя и его происхождения в словах, звуке или краске. У такого искусства неизбежно было огромное количество трудностей в общении. Оно неизбежно делало уступки (и несочувствующие критики переставали думать о нем как таковом) чистому субъективизму, граничащему с солипсизмом[65].

Но авангардное искусство, конечно, хотело передавать что-то другое, чем состояние ума художника или его технические упражнения. Однако «современность» стремилась выражать это, удерживая противоречие, которое оказалось фатальным для Морриса и нового искусства. Социальное обновление искусств по линии Пушкин — Моррис не имело никакого реального места для машины, ядром которой был капитализм, который был, переделывая фразу из Уолтера Бенджамина, эрой, когда технология училась воспроизводить произведения искусства. В самом деле, авангардисты конца девятнадцатого столетия пытались создать искусство новой эры продлением методов старой эпохи, чьи формы рассуждения они все еще разделяли. «Натурализм» расширил сферу литературы как некое представление «действительности» расширением ее предмета, особенно включая в него темы жизни бедных людей и сексуальности. Установившийся язык символизма и аллегории был изменен или приспособлен для выражения новых идей и устремлений, как в социалистических движениях новой иконографии Морриса, и фактически в другой главной авангардистской школе — «символизма». Новое искусство было кульминацией этой попытки высказать новое посредством старого языка.

Но как можно было бы точно выразить то, чего не любила традиция «искусств-и-ремесел», а именно общество машины и современной науки? Разве не было само массовое производство ветвей, цветов и женских образов — мотивы ремесленного художественного оформления и идеализма, которых породила коммерческая мода на новое искусство, — reductio ad absurdum[66] выражением мечты Морриса о возрождении ремесла? Как чувствовал Ван де Вельде — вначале он был защитником Морриса и тенденций нового искусства, — разве сентиментализм, лиризм, романтизм не должны быть несовместимы с современным человеком, который жил в новой рациональности машинного века? Разве искусство не должно выражать новую человеческую рациональность, отражая рациональность технологической экономики? Разве не было противоречия между простым, утилитарным функционализмом, вдохновленным старыми ремеслами, и радостью мастера в художественном оформлении, из которого новое искусство развивало свои декоративные джунгли? «Орнамент — это преступление», — провозгласил архитектор Адольф Лоос (1870–1933), одинаково вдохновленный Моррисом и ремеслами. Примечательно, что архитекторы, включая личностей, с самого начала связанных с Моррисом или даже новым искусством, подобно Берлаже в Голландии, Салливену в США, Вагнеру в Австрии, Макинтошу в Шотландии, Огюсту Перре во Франции, Беренсу в Германии, даже Хорта в Бельгии, теперь двигались в направлении новой утопии функционализма, возвращения к чистоте линии, формы и материала, незамаскированного украшением, и приспосабливались к технологии, больше не идентифицирующейся с каменщиками и плотниками. Об этом один из них (Мутезиус) — такой же типичный энтузиаст английского «местного (туземного) стиля» — дискутировал в 1902 г.: «Результатом машины может быть только неукрашенная, фактическая форма»{231}. Мы — уже в мире «Bauhaus» и Ле Корбюзье.

Для архитекторов, теперь занимающихся зданиями, структуре которых перестали соответствовать употреблявшиеся ранее способы и методы строительного ремесла и где художественное оформление являлось прикладным украшением, привлекательность такой рациональной чистоты была понятна; даже если она жертвовала стремлением к роскоши всего союза структуры и художественного оформления, скульптуры, живописи и прикладных искусств, которые Моррис произвел на свет из своего восторга готическими соборами как некий вид визуального эквивалента для «общего произведения искусства» Вагнера, или Gesamtkunstwerk. Искусства, достигающие кульминации в новом искусстве, все еще пытались достичь такого согласия. Но каждому, если кто и сможет понять привлекательность строгой простоты форм выражения новых архитекторов, следует также заметить, что нет абсолютно никакой убедительной причины тому, почему использование революционной технологии в строительстве должно повлечь за собой украшенный лентами «функционализм» (особенно когда, и как часто,