тоже объявили о сочувствии социализму, подобно Оскару Уайлду и Метерлинку, или по крайней мере выразили интерес к анархизму. Гюисманс, Леконт де Лилль и Маларме были среди подписавшихся за La Revolte[61] (1894){226}. Коротко говоря, до начала нового столетия не было вообще никакого разрыва между политической и художественной «современностью».

Возникшая в Англии революция в архитектуре и прикладных искусствах иллюстрирует связь между обоими, также как и их возможную несовместимость. Английские корни «модернизма», которые привели к движению «Bauhaus» (дом строительства), были, как ни парадоксально, готическими. В дымной мастерской мира, обществе эгоизма и эстетических вандалов, где мелкие ремесленники, такие заметные где-нибудь в другом месте в Европе, больше не могли быть видимы в фабричном дыму, средневековье крестьян и ремесленников долго казалось моделью общества, и социально и художественно более удовлетворительной. Породив необратимую промышленную революцию, она неизбежно несла в себе тенденцию стать моделью, вдохновляющей скорее мечту о будущем, чем что-то, что могло бы быть сохранено, оставляя в покое восстановленное. Уильям Моррис (1834–1896) демонстрирует собой полную траекторию продвижения от последнего романтичного поклонника средневековья до некоего вида марксистского социал-революционера. То, что сделали Моррис и ассоциированное движение «искусства-и-ремесла», такого замечательно влиятельного, было скорее идеологией, чем его удивительными и разносторонними талантами дизайнера, декоратора и ремесленника. Это движение художественного обновления определенно стремилось восстанавливать нарушенные связи между искусством и рабочим на производстве, и преобразовывать скорее окружающую среду повседневной жизни — от внутренней обстановки до дома, и, фактически, деревни, города и пейзажа, — чем замкнутую сферу «изящных искусств» для богатых и скучающих. Движение «искусства-и-ремесла» было непропорционально влиятельным, потому что его воздействие автоматически вышло за рамки маленьких кружков художников и критиков и потому что оно вдохновляло тех, кто желал изменить человеческую жизнь, не говоря уже о практиках, заинтересованных в создании структур и предметов пользования и в уместных отраслях образования. Не в последнюю очередь оно привлекало очень прогрессивно мыслящих архитекторов, задействованных в новых и срочных задачах «городского планирования» (термин стал известным после 1900 года) утопической мечтой, так охотно ассоциированной с их профессией и ее пропагандистами: «город-сад» Эбенезера Говарда (1898), или по крайней мере, «пригород-сад».

С помощью движения «искусства-и-ремесла» художественная идеология таким образом стала более чем модой среди созидателей и знатоков, потому что ее обязательство внести социальные перемены связало ее с миром общественных учреждений и реформирующими общественными властями, которые могли бы перевести ее в общественную действительность художественных школ и переконструировать или расширить города и общины. И она связала мужчин и — в значительно увеличившейся степени — женщин, занятых в ней, с производством, потому что ее целью по существу должно было быть производство «прикладных искусств», или искусств, находящих применение в реальной жизни. Наиболее долговечным памятником Уильяму Моррису является набор изумительных обоев и разработки текстиля, которые коммерчески все еще были доступны в 1980-х годах.

Кульминацией этого социоэстетического брака между ремеслами, архитектурой и реформой был стиль, который — в значительной степени, хотя и не полностью, распространился благодаря английскому примеру и его пропагандистам — охватил Европу в конце 1890-х годов под различными названиями, из которых новое искусство является наиболее знакомым. Он был преднамеренно революционным, антиисторическим, антиакадемическим и, как никогда не переставали повторять его защитники, «современным». Он соединил необходимую современную технологию — ее наиболее заметными памятниками были станции системы муниципального транспорта Парижа и Вены — с союзом ремесленников, изготавливающих украшения и занимающихся художественным оформлением; настолько сильно, что сегодня он предлагает прежде всего обилие переплетенно-изогнутых (витых) художественных украшений, в основе которых лежат стилизованные, главным образом биологические мотивы, ботанические или женские. Они были метафорами природы, молодости, роста и движения, столь характерных для этого времени. И в самом деле, даже за пределами Англии, художники и архитекторы в этой сфере деятельности были связаны с социализмом и рабочими — подобно Берлаже, который построил штаб-квартиру профсоюза в Амстердаме, и Хорта, который возвел «Maison du Peuple» в Брюсселе. По существу, новое искусство одержало победу с помощью мебели, мотивов художественного оформления интерьера и неисчислимых малых предметов для дома в диапазоне от дорогих предметов роскоши от Тиффани, Налик и Венских мастерских до настольных ламп и столовых приборов, которые механическая имитация распространила по скромным пригородным домам. Это был первый всепокоряющий «современный» стиль («модерн»)[62].

Все же в сущности нового искусства имелись недостатки, которые, отчасти, могут быть повинны в его быстром исчезновении, по крайней мере со сцены высокой культуры. Это были противоречия, которые привели avant garde к изоляции. В любом случае трения между элитизмом и популистскими устремлениями «передовой» культуры, т. е. между надеждой на всеобщее обновление и пессимизмом образованных средних классов, столкнувшихся лицом к лицу с «массовым обществом», были незаметны лишь некоторое время. С середины 1890-х годов, когда стало ясно, что большая передовая волна социализма вела не к революции, а к созданию организованных массовых движений, занятых безнадежной, но повседневной работой, художники и эстеты почувствовали себя менее вдохновленными. В Вене Карл Краус, вначале прельщенный социальной демократией, отошел от нее в новом столетии. Выборные кампании не волновали его, культурная политика движения за социальную демократию должна была принимать во внимание традиционные вкусы своих пролетарских бойцов и фактически потерпела неудачу в борьбе против влияния бесформенных триллеров, романов и других форм Schundliteratur[63], против которых социалисты (особенно в Скандинавии) проводили жестокие кампании. Мечта об искусстве для народа по существу противопоставила реальность публике из высших и средних классов для «прогрессивного» искусства, принимая лишь немногих личностей, темы для сюжетов произведений которых казались им политически приемлемыми, и для бойцов из рабочих. В отличие от авангардистов 1880–1895 годов, авангардисты нового столетия, кроме оставшихся из старшего поколения, не испытывали тяги к радикальной политике. Они были аполитичными или даже, в некоторых школах, подобно итальянским футуристам, перемещались вправо{227}. Только война, Октябрьская революция и апокалипсическое настроение, которое они обе принесли с собой, должны были снова соединить революцию в искусствах и в обществе, разбрасывая таким образом ретроспективный огненный жар над кубизмом и «конструктивизмом», которые не имели таких связей до 1914 года. «Большинство художников сегодня, — сетовал старый марксист Плеханов в 1912–1913 гг., — следуют буржуазным взглядам и всемерно сопротивляются великим идеалам свободы в наше время»{228}. И во Франции было замечено, что художники-авангардисты полностью погрузились в свои технические дебаты и уступили путь другим интеллектуальным и социальным движениям{229}. Разве кто ожидал этого в 1890 г.?

III

Все же существовали более фундаментальные противоречия в пределах