он стал антифункционально эстетическим), или почему что-либо кроме машин должно стремиться выглядеть как машины.

Таким образом, было вполне возможным, и действительно более логичным, приветствовать триумф революционной технологии полным двадцатиоднопушечным салютом традиционной архитектуры, произведенным в образе больших железнодорожных вокзалов девятнадцатого века. Не было никакой принудительной логики для движения архитектурного «модернизма». То, что оно выражало, было прежде всего эмоциональным убеждением, что традиционный язык визуальных искусств, базирующийся на исторической традиции, был так или иначе несоответствующим или неадекватным современному миру. Чтобы быть более точным, они чувствовали, что такой язык не мог бы, вероятно, выражать, а мог лишь затенять новый мир, который породило девятнадцатое столетие. Машины, как таковые, выросшие до гигантских размеров, раскололи фасад изящных искусств, за которым они скрывались. Старая идиома не смогла бы, чувствовали они, выразить кризис человеческого понимания и ценностей, которые этот век революции произвел и теперь был вынужден столкнуться с ними лицом к лицу.

В сущности авангардисты одинаково обвиняли традиционалистов и модернистов fin de siècle за то, в чем Маркс обвинил революционеров 1789–1848 годов, — за их поступки, а именно «вызывание духов прошлого на свою службу и заимствование у них имен, боевых лозунгов и костюмов, чтобы представлять новое место действия мировой истории в этих освященных веками одеждах и на этом заимствованном языке»{232}. Только у них не было нового языка, или они не знали, каким он должен быть. Чем был язык, чтобы выразить на нем новый мир, особенно (технология отдельно) когда его единственным заметным аспектом была дезинтеграция старого? Такой была дилемма «модернизма» в начале нового столетия.

То, что вело художников-авангардистов вперед, не было поэтому видением будущего, а перевернутым видением прошлого. Действительно, часто, как в архитектуре, так и в музыке, они были выдающимися деятелями стилей, выведенных из традиции, от которой они отказались только лишь потому, как ультравагнерианец Шенберг, что чувствовали их неспособными к дальнейшей модификации. Архитекторы отказались от орнамента, когда новое искусство подтолкнуло его к его крайним проявлениям, композиторы от тональности, когда музыка утонула в поствагнеровском хроматицизме. Художники долго были обеспокоены несоответствием более старых форм для изображения внешней действительности и своих собственных чувств, но — за исключением очень немногих, кто прокладывал путь совершенной «абстракции» накануне войны (особенно среди русских авангардистов) — они находили трудным отказаться рисовать что-либо. Авангардисты действовали во многих направлениях, но, говоря шире, занимались или тем, что казалось наблюдателям подобно Максу Рафаэлю превосходством цвета и формы над содержанием, или работой необычного содержания в форме эмоции («экспрессионизм»), или различными способами демонстрирования традиционных элементов обычной действительности и новом составлении их в различном порядке или беспорядке («кубизм»){233}. Только писатели, скованные своей зависимостью от слов с известными значениями и звуками, по-прежнему считали трудным провести революцию форм эквивалентов их значений, хотя некоторые начали пробовать. Эксперименты по отказу от традиционных форм литературного сочинения (например, от рифмованных стихов и размера (ритма), не были ни новыми, ни честолюбивыми. Авторы растягивали, крутили и манипулировали содержанием, т. е. тем, что могло бы быть сказано обычными словами. К счастью, поэзия начала двадцатого столетия была скорее линейным, чем мятежным, развитием символизма конца девятнадцатого столетия: поэтому она произвела Рильке (1875–1926), Аполлинера (1880–1918), Джорджа (1868–1933), Йитса (1865–1939), Блока (1880–1921) и великих испанцев.

Современники, со времен Ницше, не сомневались, что кризис искусств отражает кризис общества — либерального буржуазного общества девятнадцатого столетия, — которое, так или иначе, находилось в процессе разрушения основ своего существования, систем ценностей, обычая и интеллектуального понимания, которые создали и упорядочили его. Более поздние историки проследили этот кризис в искусствах в общем и в специфическом случаях, типа «Вена fin de siècle». Здесь нам нужно взять на заметку только две вещи относительно этого. Во-первых, видимый разрыв между художниками fin de siècle и авангардистами двадцатого столетия происходил некоторое время между 1900 и 1910 годами. Любители дат могут выбрать другие, но рождение кубизма в 1907 г. такая же удобная, как и любая другая. В последние несколько лет до 1914 года фактически все то, что является характеристикой различных видов «модернизма» после 1918 года, уже является настоящим. Во-вторых, до сих пор авангардисты находили себя идущими в направлениях, которым основная масса публики не желала и не была способна следовать. Рихард Штраусс, который, как композитор, шел по далекому от тональности пути, после провала «Электры» (1909) решил, как поставщик коммерческой гранд-опера, что публика больше не пойдет за ним, и вернулся (с огромным успехом) к более доступной идиоме «Rosenkavalier»[67] (1911).

Поэтому открылась широкая пропасть между основными представителями «культурных» вкусов и различными небольшими меньшинствами, которые утверждали свой статус инакомыслящих антибуржуазных мятежников демонстрацией восхищения стилями художественного творчества, неприемлемого и скандального для большинства. Только три главных моста пересекали эту пропасть. Первым был патронаж горстки тех, кто был как просвещенным, так и достаточно гибким, как немецкий промышленник Вальтер Ратенау, или дилеры подобные Канвайлеру, который сумел оценить коммерческий потенциал этого малого, но финансово прибыльного рынка. Вторым была часть фешенебельного высшего общества, более чем когда-либо восторгавшаяся переменами, но поддерживавшая небуржуазные стили, предпочтительно экзотические и шокирующие. Третьим, как ни парадоксально, был бизнес. Испытывая недостаток эстетических предвзятых мнений, промышленность смогла признать революционную технологию строительства, и экономика функционального стиля — она всегда поступала так — и бизнес смогли разглядеть, что технологии авангарда были эффективны в производстве рекламы. «Модернистские» критерии имели практическую ценность для промышленного дизайна и механизировали массовое производство. После 1918 года патронаж бизнеса и индустриальный дизайн должны были стать главными агентствами для ассимиляции стилей, с самого начала связанных с высококультурным авангардом. Однако до 1914 года он оставался заключенным в пределах изолированных анклавов.

Поэтому будет заблуждением уделять слишком много внимания «модернистскому» авангарду до 1914 года, разве что только как предку последующего авангарда. Большинство населения, даже среди высококультурных людей, возможно, никогда не слыхали, скажем, о Пикассо или Шенберге, тогда как новаторы последней четверти девятнадцатого столетия уже стали частью культурного багажа образованных средних классов. Новые революционеры соприкасались друг с другом, принадлежали к ведущим споры группам инакомыслящей молодежи в кафе определенных городских кварталов, были критиками и авторами манифестов для новых «измов» (кубизм, футуризм, вортицизм), принадлежали к небольшим журналам и небольшому числу импресарио и коллекционеров, обладавших талантом и вкусом к новым работам и их создателям: Дягилев, Алма Шиндлер, — которые, даже до 1914 года, двигались вперед начиная с Густава Малера до Кокошка, Гропиуса и (менее удачная инвестиция в культуру) экспрессиониста Франца Верфеля. Они были приняты секцией высокой моды. Это было все.

Все равно, авангардное