Крупным мастером иконной и фресковой живописи на рубеже XV–XVI вв. был Дионисий (1440–1503). Становление его как художника приходится на время правления Ивана III, его женитьбы на принцессе бывшего византийского двора, строительства нового Успенского собора Кремля и других событий периода складывания централизованного государства. Это нашло отражение в иконописи, для которой характерно возвеличивание средствами искусства политических идей и событий. Дионисий расписывал иконостас Успенского собора в Московском Кремле, собор Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря в Белозерском крае (1502–1503), где он работал вместе с сыновьями – Владимиром и Феодосием. Его фрески и иконы отмечены пышной декоративностью, утонченным рисунком, нарядностью и праздничностью. Пропорции человеческих тел удлинены, движения пышны и важны, темы росписей посвящены в основном Богоматери – покровительнице Москвы.

Об искусстве Дионисия самое лучшее представление дает роспись собора Ферапонтова монастыря. Храм посвящен Богоматери, поэтому главным лейтмотивом в содержании фресок является ее прославление. Отсюда радостный эмоциональный тон росписи, их праздничность. Особую группу фресок составляют «Вселенские соборы» – торжественные композиции, в которых ощущается сдержанность и строгость. Эти сцены в известной мере противостоят исполненным лиризма композициям «Акафиста Божьей Матери», хотя такие композиции, как «О тебе радуется» или «Покров» с их ликующей праздничностью, хоровым действием и величавой торжественностью, близки им по своему характеру.

Творения Дионисия и других художников этого периода пронизаны атмосферой уверенности, торжественности и победного ликования. Они ярко отразили свое время – завоевание независимости от Орды, объединение русских земель и создание единого могучего государства во главе с Москвой. Вместе с тем в произведениях художников возрастает интерес к окружающему миру и месту человека в нем. Живопись XVI в. как бы готовилась к тому качественному сдвигу, который произойдет в следующем столетии.

Культурное развитие России XVII в. ознаменовалось существенными изменениями, направление которых отмечено нарастающим разрывом связи между эстетическим и религиозным сознанием, так называемое обмирщение – время зарождения русской светской живописи. В живописи того времени все более увеличивается удельный вес светских (исторических) сюжетов, расширяется тематика, а в качестве «образцов» используются западноевропейские гравюры. Появляются новые художественные идеалы, отражающие и новые взгляды на мир человеческих отношений, науку, культуру. Начавшееся сближение России и Западной Европы помогло отечественным мастерам-иконописцам по-иному увидеть окружающую их природу и человека.

Начало XVII в. ознаменовано господством в иконописи двух художественных направлений, унаследованных от предшествующей эпохи. Названия этих направлений связаны с именами заказчиков и с их художественными пристрастиями. Так, «Годуновская школа» ориентировалась на прошлые традиции рублевско-дионисиевской школы. Здесь палитра фресок и икон сдержанная, композиция перегруженная, плотная, рисунок дробный. Наиболее отчетливо это направление проявилось в произведениях, связанных с именем Бориса Годунова, – иконы «Достойно есть» и «Симеон Столпник», иконостас церкви Ризоположения Московского кремля, созданные крупнейшим мастером этой школы Назарием Истоминым с учениками и «со товарищами».

«Строгановская школа» – это искусство иконной миниатюры с изощренным рисунком, тщательным мелким письмом, полихромным колоритом, с применением серебра и даже золота. Получила название по имени купцов Строгановых, именитых людей, владевших денежными и земельными богатствами, выступавшими заказчиками многих художественных работ. Выдающийся мастер этой школы – Прокопий Чирин. Его иконы «Никита-воин», «Избранные святые» хранятся в Третьяковской галерее. В середине XVII в. эти две школы сливаются в работах некоторых мастеров.

На культурную жизнь оказал влияние и церковный раскол, в результате которого в искусстве сложилось два эстетических направления. Защитники старой традиции во главе с протопопом Аввакумом считали, что религиозное искусство не должно иметь никакой связи с действительностью. По их мнению, икона – это предмет культа, поэтому лики святых не могут копировать лица простых смертных. Новое же направление возглавил теоретик искусства, царский изограф, один из главных живописцев Оружейной палаты Симон Ушаков (1626–1686), который в 1667 г. в своем трактате о живописи – «Слово к люботщательному иконного писания» – изложил задачи живописи, которые, по существу, вели к разрыву с принесенной из Византии иконописной традицией. Одно из новшеств – пространственность, перспектива, другое – светотени в отличие от более ранних икон, где тени допускались лишь под ногами парящих над землею божеств. В данном случае, используя традиционные иконографические схемы, Ушаков выступил как художник-реформатор, т. к. он одновременно стремился к светотеневой моделировке формы и к объемности изображаемых ликов.

Оружейная палата во второй половине XVII в. становится художественным центром не только Москвы, но и всей страны. При палате состоял целый цех «знаменщиков», т. е. рисовальщиков, которые создавали рисунки для икон, церковных хоругвей и полковых знамен. Мастерам Оружейной палаты поручали подновлять и расписывать заново дворцовые палаты и церкви, а также писать иконы и миниатюры. Кроме того, Оружейная палата служила чем-то вроде высшей художественной школы. Наиболее значительными из иконописцев, трудившихся под руководством Симона Ушакова, были Иосиф Владимиров, Яков Казанец, Кирилл Уланов, Никита Павловец, Иван Безмин и Федор Зубов. Эти мастера были сторонниками нового, эстетического начала в религиозном искусстве. Среди художников Оружейной палаты сложилось разделение труда: одни специализировались на изображении животных и растений, другие разрабатывали композицию иконы, третьи писали лица, четвертые – одежду.

Характер монументальной живописи XVII в. также определяла деятельность работавших в Москве художников. К интереснейшим памятникам этого периода относятся росписи Архангельского собора (1652–1666), которые оставляют впечатление динамики и внутренней энергии. Складывается ощущение, что художники были всецело поглощены действием, которое развертывается в многочисленных сценах, поэтому не обращали внимания на изысканность линий и на стройность силуэтов. Стены нижнего яруса собора и столбы были украшены изображениями похороненных царей и князей.

Иконопись с ее культовым, богослужебным назначением во многом является искусством символов. На протяжении всего XVII в. очень медленно, но последовательно происходит освобождение от канона и превращение иконописца в живописца, а иконописи – в живопись. Этот процесс можно проследить по творчеству Симона Ушакова, характерной чертой которого являлся пристальный интерес к изображению человеческого лица. В ранних произведениях, как, например, копия иконы Владимирской Божией Матери (1652), лик под его кистью мало отличался от традиционного: темные круги под глазами, худое плоское лицо, прямой тонкий нос. Но постепенно он преодолевал суровость выражения на аскетичном лице, которое все больше приобретало живые черты. Так, в иконе «Великий архиерей» (1656–1657), написанной для церкви Троицы в Никитниках, уже проступают элементы реализма, когда автор старается передать реальную форму глаз со слезничками и даже с ресницами – немыслимые в предшествующую эпоху детали! Ярче всего стремление очеловечить лик Христа выражено Ушаковым в знаменитой иконе «Спас Нерукотворный» (1658).

Новым явлением в живописи XVII в. стало появление двух светских жанров: пейзажа и портретной живописи «с живства» (с натуры) – парсуны (от лат. persona – «личность», т. е. портрет реального лица). Именно в парсуне получили свое развитие реалистические тенденции в живописи. Жанр парсуны зародился еще в XVI в.,