но свое развитие этот первый чисто светский жанр получил во второй половине XVII в., когда в Москве трудилось немало иностранных живописцев, в том числе голландский художник Д. Вухтерс. Именно ему приписывается групповой портрет «Патриарх Никон с клиром» (1660–1665). Писание парсун и обучение этому русских художников вменялось в обязанность приглашенным в Россию иностранным мастерам. Парсуны пишут в западной манере и технике на холсте маслом, а также на доске, что более привычно для русских мастеров. Пейзаж в иконе и парсуне выполнял вспомогательную функцию фона, когда рядом с ликом святого художник писал лес с птицами и зверями, деревья, и еще окончательно не стал самостоятельным жанром. Несомненно, произведения иностранных мастеров оказывали воздействие и на русских живописцев, помогая им выйти на путь реалистического искусства.

Одними из самых ранних памятников портретной живописи 1680–1690-х гг., хранящихся в Государственном историческом музее, являются парсуны с изображениями царя Федора Ивановича и воеводы князя Михаила Васильевича Скопина-Шуйского. Оба портрета написаны в иконописной манере на липовых досках живописцами Оружейной палаты. Однако, несмотря на традиционность, уже очевидно, что на смену лику, столь характерному для изображения святых, приходит лицо – узнаваемое, со своими неповторимыми чертами. Именно таким предстает на парсуне 1686 г. лицо юного царя Федора Алексеевича – не отстраненное от мира, а задумчивое с едва заметной, робкой, глубоко затаенной улыбкой. Так же как и парсуны стольника В.Ф. Люткина, парсуны матери и дяди Петра Великого – Н.К. и Л.К. Нарышкиных, предположительно кисти М.И. Чоглокова (1678–1723), живописца Оружейной палаты, в которых художник уже без оглядки на старину отразил внутренний мир человека. Нужно отметить, что изменилась и сама техника работы художника: тени получают реальный цвет, глубже стало понимание самого живописного искусства, т. е. совершенно четко заметны те художественные черты, которые станут основой и особенностью русской портретной школы XVIII в.

Музыка периода Московского царства в основном развивалась в направлении церковного песнопения, но широкое распространение получили и лирические народные песни. Расцвет их приходился на XVI–XVII вв. и был вызван ростом личного самосознания, начавшимся высвобождением личности из-под религиозного и бытового гнета, подавлявшего естественные чувства и влечения. Большой пласт народного творчества составляют исторические песни казацкой вольницы, «молодецкие» о Степане Разине.

После распада Киевской Руси возник ряд певческих школ, среди которых особенно выделялась новгородская, т. к. в период феодальной раздробленности Новгород был основным хранителем древнерусской певческой традиции. С конца XIV в. Москва выдвигается как общерусский центр певческого искусства, объединяющий достижения местных школ. С XVI в. государство предпринимало меры по упорядочению церковно-певческого дела, исправлению знаменных рукописей, устранению накопившихся в них за длительное время ошибок и разночтений. Еще во времена Ивана III был создан образцовый хор государевых певчих дьяков, который, помимо участия в царских богослужениях, выполнял функции наблюдения и инспектирования за состоянием церковного пения в стране, а мастером церковного пения И.А. Шайдуровым написана «Грамматика нот».

При Иване IV в середине XVI в. сложившаяся школа московских певцов и распевщиков сыграла важную роль в развитии церковно-певческого искусства. Основателем ее считается Савва Рогов (новгородец по происхождению), а среди его последователей и учеников пользовались известностью Стефан Голыш (основатель «усольской» школы знаменного пения[16]), Иван Нос, Федор Крестьянин. В этот период знаменный распев достиг расцвета, возникло множество мелодичных вариантов песнопений, отличавшихся цветистостью, широтой и протяженностью напева. От знаменного распева ответвились особые разновидности монодичного хорового пения – путевой распев и демественный распев.

Одним из самых замечательных музыкантов XVI в. был Федор Крестьянин, прославившийся позднее и как композитор. Его произведения – цикл из одиннадцати Евангельских стихир – были найдены в рукописи XVII в. в селе Усть-Цильма на реке Печоре в 1955 г. Находка уникальна еще и тем, что до нас дошло немного нотных рукописей и их толкований того времени, так называемых нотных азбук, а нотный стихирарь[17] 1666 г. сопровождался «Предисловием, откуду и от коего времени начася быти в нашей Рустей земли осмогласное пение», в котором неизвестный автор собрал сведения о старых мастерах музыкального дела. Иван Грозный оценил талант Федора Крестьянина и пригласил его служить в качестве певчего и распевщика в Благовещенском соборе, а затем при Покровском храме в Александровой слободе.

Нужно отметить, что при Иване IV Грозном церковная музыка достигла своего расцвета, т. к. сам царь писал музыку и был автором, по крайней мере, двух сочинений – музыки и слов службы в честь митрополита Петра и праздника иконы Владимирской Божией Матери. Выбор царем тем для своих сочинений не случаен: они прямо связаны с историей Русского государства, борьбой с внешними врагами. В 1564 г., во время освящения соборного храма Никитского монастыря в Переславле-Залесском, он даже руководил станицей (частью) хора, певшей «красным» (красивым) пением.

XVII в. стал переломным в истории русской музыки, одновременно завершая древний и подготавливая новый периоды ее развития. Кризис средневекового мировоззрения, ломку привычного строя понятий и взглядов отражали споры по вопросам церковного пения, в которых сталкивались два направления. Одно из них стремилось путем частичных исправлений и реформ укрепить старую традицию, другое – выдвигало и отстаивало новые формы, связанные с иным пониманием роли искусства в жизни, иной системой эстетических воззрений. В 1652 г. указом патриарха Никона во всех церквях вводилось единогласное «пение на речь». Были созданы Музыкальные комиссии дидаскалов (знатоков церковного пения) в 1655 и 1668 гг. для пересмотра и корректуры древних певческих рукописей в соответствии с исправленными текстами. Результаты работы второй комиссии, во главе с ученым-монахом А. Мезенцем, закреплены в «Азбуке знаменного пения», представляющей собой наиболее полное и систематизированное пособие по изучению крюкового письма. Наряду с разработкой и систематизацией знаменного распева происходило и его дальнейшее мелодичное обогащение, возникали новые певческие стили: греческий распев, болгарский распев, киевский распев.

Вместе с тем во второй половине XVII в. утвердился новый стиль хорового многоголосия – партесное пение, с его яркостью и богатством оттенков. Высшей формой партесного пения был хоровой концерт a cappella для восьми, 12 и более голосов. Теоретические основы партесного пения были разработаны в трактате Н.П. Дилецкого «Мусикийская грамматика» (1677). В 1670-х гг. Дилецкий создал в Москве композиторскую школу мастеров многоголосого хорового письма. Виднейшим ее представителем был В.П. Титов, написавший около 1682 г. музыкальный аккомпанемент к «Рифмотворной псалтыри» Симеона Полоцкого, содержащий стихотворный перевод всех «псалмов Давида». Торжественная приподнятость и монументальность звучания сближали партесный концерт с кругом явлений поэзии, архитектуры и изобразительного искусства, охватываемых понятием «русского барокко».

В это же время при царском дворе и в домах просвещенного русского боярства появились орган, клавесин и другие европейские инструменты (отчасти известные и ранее), создавались домашние инструментальные капеллы. Так, музыка занимала большое место в первом русском придворном театре