либо свою божественную, либо свою демоническую сторону. Наше время мало волнует собственное невежество в области пещерных божеств и тот факт, что идея искусства была чужда мадленской культуре. Нас напрасно пытаются увлечь малыми голландцами, которые не являются Вермеером. Мы чувствуем, что в Греции и в Европе периода Ренессанса люди соглашались с богами, но не соглашались считать себя сведенными к собственным удовольствиям. Мы понимаем, что патетическое искусство мастера «Пьета» Вильнёва и специфическое искусство Брака, какими бы разными они ни были, борются против одного и того же противника. Искусство религий, в которые мы не верим, воздействует на нас сильнее, чем искусство профанное или искусство религий, сведенных к ритуалу; Китай для нас – это вазы династии Чэнь, скульптура династии Вэй и живопись династии Сун; Индия – это брахманизм и буддизм древних эпох, поскольку наша великая Греция умерла вместе с Фидием. Искусства для удовольствия – это не современные формы народных искусств, ибо они родились из смерти последних. Разрушение искусства народов Африки и Океании, происходившее в каждом порту, где белые скупали идолов, с мрачной очевидностью показывает, во что превращается искусство, если ценности художника подчиняются чуждым ему ценностям зрителя. Метаморфозу народных искусств обеспечивают не только «корыстные» искусства, но они ярко демонстрируют чистоту первых. Их появление в нашей цивилизации особенно показательно, потому что прежде ничего подобного не было: в античном Риме роль нашего коммерческого кинематографа играли зрелища в цирках. Но даже если еще не существовало искусства для удовольствия, в живописи это стремление доставить зрителю удовольствие наблюдалось довольно часто: классическое искусство начиналось как завоевание мира, а закончилось снобизмом. Задаваясь вопросом, почему наше яростно светское искусство столь пылко возрождает религиозные искусства, мы начинаем понимать, что в этом с виду хаотичном процессе выстраивается определенный порядок: мы готовы давать вторую жизнь тем произведениям, которые противостоят удовольствию – или создают иллюзию подобного противостояния, – и отбрасываем те, которые ему покоряются.

Если нам неизвестны чувства египетских скульпторов эпохи Древнего царства, то мы подозреваем, что они отличались от тех чувств, которые владели Грёзом. При первых признаках появления искусства для удовольствия мы чувствуем отвращение. Отсюда наше восхищение великим созидательным барокко от Микеланджело до Эль Греко и наше презрение к официальному барокко, наше восхищение некоторыми полотнами Рубенса и раздражение при виде других. Отсюда наше неоднозначное отношение к Рафаэлю и равнодушие к работам его учеников. Стендаль восхищался Леонардо как главой ломбардской школы живописи, но мы любим его за интеллект живописца, отличающий «Джоконду» от множества «Иродиад» кисти малых ломбардцев. Болонская школа прекратила существование. Озабоченность великих английских портретистов социальным престижем заставляет нас ценить их портреты меньше, чем их пейзажи… Мы терпимо относимся к второстепенным примитивистам, чего нельзя сказать о посредственной живописи XVIII века. Дело не только в том, что художники писали картины на заказ ради денег – дело в том, что они подлаживались под сентиментализм или распутство заказчика. И не видели для себя других ориентиров. В сладострастии Буше нет ничего ни от Тициана, ни от Рубенса; Грёз настолько хорошо понимал, что делает, что некоторые из его эскизов напоминают не его картины, а картины Фрагонара. В «Счастливых влюбленных» Фрагонар – брат Рубенсу, а не Буше. Благодаря ему и благодаря Шардену искусство переходит на службу самой живописи, и все меняется. Но в еще большей степени художники находились под давлением Церкви. Мы признаем только тех из них, кто искренне верил, что Церковь приближает их к Богу, – то есть готических, а не иезуитских художников. Сугерий выбирал, каких именно персонажей следует изваять для монастыря Сен-Дени; скульпторы одобряли его выбор и были в этом совершенно правы. Совместная молитва нужна не потому, что нам приятно компанией пойти к воскресной мессе; искусство Буше и его учеников, как любое искусство, призванное угодить зрителю и удовлетворить амбиции художника, живо не единством, а сообщничеством.

Несмотря на наше желание принять все, тот мир, в котором Христос представал совершенным человеком, мир Николая Кузанского и Рафаэля становится нам все более чужим. Однако его искусство было высоким достижением – последним высоким достижением христианской эпохи и первым – нашей. Начиная с XVII века повсюду, откуда будет выветриваться дух христианства, проникнет искусство для удовольствия, триумфом которого станет игривая гравюра, сентиментальная декламация и благочестивая живопись. Подобные удовольствия имеют мало общего с чувствами, основываясь на которых разные цивилизации строили свои отношения с космосом и смертью: люди, стремясь к утолению своей жажды прекрасного, становятся заложниками своих ценностей… Истинные ценности – это те, ради которых они готовы терпеть нищету и насмешки, а иногда и гибнуть. Вот почему в XVIII веке справедливость и разум входят в их число, а сентиментальность и разврат – точно нет. Вот почему живопись, как ее понимают художники Нового времени, входит в число этих ценностей. Все, что рождается из желания получить удовольствие, – сентиментализм, чувственность Александрии – все, что отвергает и наше искусство, и нашу живую культуру, рождается лишь там, где умирают ценности и ничто не приходит им на смену.

III

Поэтому возрождение элементарных выразительных форм, говорящих на языке, который исключает – или делает вид, что исключает, – стремление доставлять удовольствие, не так удивительно, как может показаться.

Из всех примеров подобного творчества самым ярким является творчество душевнобольных; напитанное внутренней тревогой, оно воздействует на нас с особой остротой, смущая сочетанием каллиграфической тщательности с едва сдерживаемой яростью; возможно, оно красноречивее прочих рассказывает нам о нашей двойственности. Но все же оговоримся: мы рассматриваем лишь некоторые из произведений, созданных душевнобольными и отобранных художниками и врачами; экспозиция, на которой были бы представлены все работы психически больных людей, умеющих рисовать, напоминали бы не столько иллюстрации к написанным ими монографиям, сколько выставку в концлагере. Тем не менее существует стиль, в котором изображение представляет собой сплетение особого вида абстракции с деменцией; примеры его можно встретить только в специализированных лечебных учреждениях. У безумия, как и у цивилизации, есть свой почерк.

Но мы не принимаем это искусство за безумие; когда оно слишком явственно выпирает, когда на место смутной тревоге приходят могильные или кровавые образы, наш интерес к нему угасает. Нам хотелось бы смотреть на этот стиль, окрашенный, как мы знаем, чувством преследования, как на работу художников, пусть безумных, но в чьем творчестве нет никакого безумия. Как если бы они сумели изобрести способ изображения фантастического, основываясь не на рациональном осмыслении фантастического, а на самом своем стиле. Как только в их живописи появляются элементы подражания, она перестает нас интересовать. Если она никому не подражает, то ей не приходится участвовать в навязанном другими