Тем не менее фильмы познакомили широкую публику с творчеством Алана Мура и заново преподнесли давним читателям комиксов. Это несколько парадоксально, но киноиндустрия, пользуясь творчеством Мура, причем вопреки его желанию, только упрочила его славу. Хотя в Интернете найдется широкий спектр критических мнений о любом предмете, трудно отыскать людей, которые скажут, что киноверсии затмили оригинал – любое сравнение только подтверждает консенсус, что книги вроде «Хранителей», «Из ада» и «V значит вендетта» – «классика». Раньше Мура считали мастером по переосмыслению существующих концепций – вплоть до того, что один критик заявил, будто «творчество Мура – как йогурт: ему нужна закваска, чтобы приготовить собственную порцию». Кино повысило мнение о собственных творениях Алана Мура.

Наглядный факт – голливудские версии привели новых читателей к комиксам, на которых те основаны. Лучший пример, пожалуй, самый первый фильм – «Из ада». Комикс с самого начала сопровождали проблемы с производством и распространением. Прошло три с половиной года, прежде чем сюжет дошел до первого убийства, и десять лет – между публикациями пролога и эпилога Тираж от Kitchen Sink – последнего из четырех первоначальных издателей «Из ада», – всего 4000 экземпляров. Kitchen Sink обанкротились в 1999 году, после чего стало невозможно докупить старые номера. «Из ада» был дорогим комиксом, который трудно собрать целиком, и сравнительно малоизвестным образцом творчества Мура. Даже создатели фильма не смогли найти достаточно номеров, так что пришлось ксерокопировать самим. Первый сборник «Из ада» вышел в ноябре 1999 года – его самостоятельно опубликовал Эдди Кэмпбелл, получив меньше 6000 заказов, так что пришлось «использовать самые дешевые материалы». Однако рекламная кампания перед выходом фильма разожгла интерес книжных магазинов в США и Соединенном Королевстве. Когда «Из ада» появился в кинотеатрах, книга выходила тиражом в 110 тысяч экземпляров, а через несколько лет и это число удвоилось. «Из ада» – книга, которая так и ждала новой волны интереса, но именно катализатор в виде фильма поднял ее на вершину достижений Мура.

Тот же алгоритм повторялся с каждой картиной: в предвкушении зрители искали исходный материал, и, хотя продажи падали сразу же после выхода фильма, они все равно оставались на более высоком уровне, чем раньше. Это относится даже к адаптации «Хранителей» несмотря на то, что книга и так расходилась миллионными тиражами и была самой известной и обсуждаемой работой Мура. DC хвастались, что напечатали миллион копий графического романа, чтобы успевать за спросом из-за трейлера перед «Темным рыцарем».

Публичное отречение Мура от фильмов – и отказ от денег – подарили мейнстримным журналистам простой сюжет о мэверике, которого заботит только искусство и который поносит корпоративную машину. Отсюда в десятках газетных статей и журнальных профилей возникла нелепая мысль, будто он затворник и не желает славы. Идея о Волхве Муре вовсе показалась СМИ неотразимой, и они склонялись к названиям вроде «Волшебник страны… Нортгемптон» (The Wonderful Wizard of … Northampton) и «Может, это волшебство?» (Could it be Magic?). Явным преимуществом для Мура стало то, что подобный ракурс подчеркивал контраст между текущими, самыми трудными и личными работами – такими как «Пропащие девчонки», «Раскопки» и «Иерусалим», – и глянцевым голливудским продуктом на основе старых комиксов, так что новое творчество привлекало куда больше внимания британских серьезных газет, чем способен любой супергеройский комикс от DC.

Это же позволяет ему выводить на новый уровень местные проблемы Нортгемптона – протесты против закрытия библиотеки Святого Джеймса или решение управы продать древнеегипетскую статую. Мур приводит пример этого «громкого голоса», которым теперь пользуется в свое удовольствие:

Еще это позволяет ему настолько успешно противостоять маркетингу DC, что это едва ли не кажется равной войной. Например, Мур выступил в газетах как в Британии, так и в США и раскритиковал публикацию «До Хранителей» – спин-офф 2012 года, который писал не он, рисовал не Гиббонс и который Мур не хотел видеть в печати. Все заговорили о разочаровании Мура и бесправной позиции сценаристов и художников в комикс-индустрии. Мур не сопереживает беде DC: «Как же это нечестно, если подумать, что какое-то необразованное хамло из английского Мидлендса обижает огромную мультинациональную корпорацию. Знаете, мне должно быть стыдно».

В июле 2006 года наконец вышли «Пропащие девчонки» – порнографический эпик Алана Мура и Мелинды Гебби. То, что начиналось с расплывчатой задумки для восьмистраничного рассказа от двух людей, которые «почти друг друга не знали», стало трехтомником десятисантиметровой толщины от помолвленной пары. Как отмечал Мур: «Я рекомендую всем, кто хочет укрепить отношения, вместе поработать шестнадцать лет над заумной порнографией. Думаю, они обнаружат, что это творит чудеса». Мур думал, что они с Гебби застолбили территорию на самом краю культуры, и был готов к бою, но выяснилось, что работу, в которой – среди множества и множества шокирующих изображений – Венди мастурбирует Питеру Пэну на глазах у братьев, заслужила внимание ученых и благосклонность литературных кругов. «Пропащие девчонки» собрали такое количество отзывов в мейнстримной прессе по обе стороны Атлантического океана, что оно сделало бы честь любому романисту, а для графического романиста это беспрецедентное достижение. Релиз проекта, когда-то «предназначенного занять время между номерами «Больших чисел», стал событием в книгоиздании – по словам Independent on Sunday, новой важной работой от «первого великого современного автора комиксов в англоязычной культуре». Сюжет Channel 4 News зашел еще дальше, объявив, что «Алан Мур не просто сценарист комиксов, но и спиритуалист, исполнитель перформансов, даже волшебник, а для многих своих фанатов – анархический провидец».

Как и «Лига выдающихся джентльменов», «Пропащие девчонки» собирают персонажей из разных романов Викторианской и Эдвардианской эпох – в данном случае «Алисы в Стране чудес», «Питера Пэна» и «Волшебника страны Оз». В «Пропащих девчонках» три женщины встречаются в уединенном отеле накануне Первой мировой войны, рассказывают друг другу о своих сексуальных опытах и начинают эротические опыты друг с другом и гостями, практически во всех возможных конфигурациях, которые отображаются со всей возможной откровенностью. Технически они не «персонажи» из оригинальных книг, но свой формирующий сексуальный опыт передают в категориях, которые мы по этим книгам узнаем. Так, например, Дороти в «Пропащих девчонках» не унес буквально ураган в страну Оз; это метафора для нового мира ощущений, где она оказалась после первого оргазма. Три главных героини представляют разные возрастные рамки и социальные классы: Алиса в летах и из высшего класса, Венди – среднего возраста и среднего класса, Дороти – девчонка из деревни. Простая эпизодическая схема позволяет Муру и Гебби опробовать силы в разнообразных сложных экзерсисах на тему литературных и художественных пастишей (здесь есть сцены в стиле Обри Бердслея, Альфонса Мухи и Эгона Шиле), а также подчеркнуть контракт между «порноутопией» уединенного отеля и войной, назревающей за его стенами.