Понятие музыкального стиля или жанра окружено настоящей тайной. Даже если все встреченные нами прежде понятия, скажем, об использовании тональности, принципах мелодической связности, гармонической прогрессии, а также о разочаровании ожиданий, являются истинными описаниями того, как мы воспринимаем музыку и реагируем на нее, они объясняют, почему музыка не является (в рамках ограничений, установленных гаммами и интонацией) однородной. Как человек, который реагирует на действие вышеописанных принципов, может любить бибоп и при этом ненавидеть Берлиоза или обожать музыку парижских кафе и закатывать глаза от пекинской оперы? Думаю, вы поймете, если я скажу, что существуют несколько жанров, которые должны мне нравиться, но при всех моих стараниях полюбить их мне не удалось.

Может быть, утверждение, что в данном случае не учитывается вкус, окажется не совсем верным, но я полагаю, что это чаще всего протсо неинтересно. Нет ничего примечательного в том, что нам легче слушать музыку, которую мы слышали с детства, а не музыку совершенно другой культуры, или в том, что наши музыкальные вкусы начинают костенеть с возрастом. Но что же позволяет людям отличать музыку Бетховена от Моцарта или музыку ирландской скрипки от шотландской? Что дает композиторам и музыкантам их отличное от других звуковысотное пространство?

Некоторые звуковые сигнатуры очевидны и понятны: кластеры перкуссионных тонов Телониуса Монка, роскошные гармонии «Beach Boys», целотоновые гаммы Дебюсси и параллельное ведение септаккордов и нонаккордов. Но я хочу сосредоточиться на том, как некоторые из соображений, которые я представил ранее, – достижение определенных когнитивных эффектов посредством манипулирования высотой тона, ритмом, гармонией и тембром, – выражаются в контексте стилистической вариации. Проще говоря, я рассматриваю вопрос стиля с точки зрения того, как композиторы делают выбор из доступных музыкальных опций.

Возьмем мелодию. Существует около шестидесяти миллионов способов скомбинировать всего четыре ноты на клавиатуре фортепиано (это я еще не учел изменения ритма), поэтому в этом смысле пространство всей возможной музыки является астрономическим. Но когнитивные принципы, будь то явно признанные или (чаще) эмпирически интуитивно понятные в композиции, значительно сужают диапазон приемлемых перестановок нот; соблюдение тональности сокращает количество допустимых к использованию нот почти вдвое, а законы ступеней звукоряда жестко ограничивают развитие движения мелодии. Можно предположить, что все это лишает композицию энтузиазма, но на самом деле любому творцу известно, что правила и ограничения необходимы: слишком большой выбор парализует. Вот почему Шёнберг, отказавшись от тональности, ощутил острую необходимость в новой системе ограничений и вступил в один из своих наиболее продуктивных периодов, когда нашел эту систему в двенадцатитоновом сериализме.

Такие ограничения в выборе нот и мелодических фигур означают, что некоторые композиторы неизбежно применяли схожие мелодии и гармонизации. Взгляните на простой шаблон на Рисунке 11.1a и посмотрите, что из него сделали Моцарт, Бетховен и Дворжак (Рисунки 11.1б-г). Нет оснований подозревать здесь плагиат, хотя и закона, запрещающего его, в те времена не было: композиторы могли «цитировать» фрагменты работ друг друга, порой для выражения признательности, а порой – для создания сатирического эффекта (такие заимствования неприемлемы в высококонкурентной коммерческой поп-музыке, как в этом пришлось убедиться Джорджу Харрисону, когда Федеральный суд США посчитал, что он «непреднамеренно скопировал» мелодию хита «He’s So Fine» группы «Тhe Chiffons» в своей песне 1969 года «My Sweet Lord»). Правила тональной композиции на протяжении большей части восемнадцатого и девятнадцатого веков были настолько жесткими, что композиторы неизбежно повторяли друг друга в своих идеях. В произведениях одних европейских композиторов можно уловить отзвуки работ других их собратьев, а некоторые гармонические прогрессии оказались заезженными даже в творчестве величайших композиторов. Приведенный выше пример говорит о том, что такие совпадения сами по себе не являются важными: интереснее то, как композиторы посредством выбора фраз, ритма и гармонии накладывали собственный стиль на материал, который изначально настолько прост, что его мог бы придумать любой.

В этот момент стоит насторожиться представителям когнитивного музыковедения, которое порой воспринимают композицию как искусство поиска хороших или «эффективных» последовательностей нот. Конечно, композиция много выше этого, и даже не нужно быть хорошим мелодистом, чтобы писать отличную музыку. Бах сочинил множество замечательных мелодий, но он с таким же удовольствием использовал самые простые, невыразительные фрагменты мелодического материала, которые посредством фугированного контрапункта он собирал в структуры потрясающей красоты.

Рис. 11.1 Простая мелодическая фигура (а) в обработке Моцарта (б), Бетховена (в) и Дворжака (в).

Более того, можно взять одну и ту же мелодию и изменить гармоническое сопровождение, полностью преобразовав настроение и подтекст. В «Summertime» в версии Дюка Эллингтона настроение композиции смещено с «крайнего юга» Америки еще южнее – в Латинскую Америку. Даже вариации громкости и темпа способны повернуть музыку на 180 градусов. «Никогда не забывайте, – говорил Аарон Копланд, —

В западной классической музыке личный стиль, кажется, настолько глубоко отпечатывается даже в самые крошечные последовательности нот, что становится возможным отличить одного композитора от другого по крошечному фрагменту произведения. Искусствоведам этот феномен хорошо знаком: обычный метод оценки подлинности неподписанного произведения, относимого к творчеству конкретного художника, состоит в изучении «незначительных методов кодирования»: то, как художник изображает мелкие детали (руки, камни), которые часто рисуют, почти не задумываясь, может сказать об авторе работы больше, чем масштабные элементы (композиция, освещение); подобным же образом определяют авторство неподписанных литературных произведений. В 1964 году Уильям Пейсли, исследователь коммуникаций из Стэнфордского университета в Калифорнии, задумался о том, не подойдет ли эта техника и для определения композиторов. Он выбрал несколько тем, написанных разными композиторами, и выяснил, что даже первые четыре ноты несли в себе отличительные мелодические привычки каждого из творцов, так что, например, тема Бетховена посредством примеров, выявленных тестами, могла быть отделена от тем Моцарта или Гайдна.

Под впечатлением от настолько простого метода исследования стиля психолог Дин Кит Симонтон решил исследовать, что же возникнет при желании композиторов отойти от привычных им мелодических тропов и побыть оригинальными. Он вывел то, что является «обычным» тропом, изучая статистику последовательных шагов основного тона в первых шести нотах более пятнадцати тысяч тем, созданных почти пятью сотнями классических композиторов, писавших в период до середины двадцатого века; другими словами, он рассчитал профиль вероятности «переходов из двух нот» – вероятности того, что первые шесть нот темы будут содержать интервал, скажем, от тоники до второй ноты, или от тоники до пятой, или от третьей до четвертой. Поскольку большинство композиторов работали в строгой тональной традиции, неудивительно, что шаги между тоникой и пятой нотой (включая шаги тоника-тоника и пятая-пятая) были наиболее распространенными, а переходы к нотам за пределами мажорных или минорных гамм случались крайне редко.